Последствия Национал-Социализма и Второй Мировой Войны для мануфактуры Майсен: 1934-1950 года

Макс Адольф Пфайффер – художественный директор мануфактуры Майсен с 1918 года (читайте о Пфайффере в нашей статье «Макс Адольф Пфайффер и его заслуги перед мануфактурой Meissen») - был отправлен в отпуск 20 мая 1933 года и, в конце концов уволен национал-социалистами 31 марта 1934 года. Настоящая причина этого неясна, но, возможно, это было вызвано плохими финансовыми показателями, напряженными межличностными отношениями с Паулем Бёрнером или из-за отсутствия приверженности Макса Адольфа новой государственной идеологии. Пфайффер перешел в Берлинскую мануфактуру, и ряд внештатных художников последовали его примеру. С 1938 по 1946 года Пфайффер был ответственным за Берлинскую Фарфоровую мануфактуру.

В последующие годы мануфактуру Meissen возглавляли несколько разных директоров, но большинство из них не имели никакого опыта в искусстве и они надолго не задерживались. Единственным исключением был Вольфганг Мюллер фон Бачко (was Wolfgang Müller von Baczko), бывший ассистент Пфайффера. Его назначили директором в ноябре 1936 года. Он смог увеличить оборот мануфактуры, привлечь некоторых внешних художников и скульпторов уже после того, как они ушли вместе с Пфайффером, и ему удалось получить ряд Международных призов на различных выставках. Например, работа «Падающая наездница», а также еще пять других работ Шойриха, которые несмотря на то, что считались не соответствующими морали нацистского режима, тем не менее были отправлены на Всемирную выставку в Париже в 1937 году. Они получили престижную награду Гран-При, но фигурки всё ещё не были выставлены на продажу, поскольку не соответствовали идеологии и стандартам, установленным пришедшим политическим руководством. Честь и значимость Шойриха, как скульптора была восстановлена, и в 1937-38 мануфактура купила около тридцати его новых моделей. Гран-При также была удостоена знаменитая «Выдра» скульптора-анималиста Макса Эссера.

Фон Бачко ушел с мануфактуры в июле 1940 года при неясных обстоятельствах и на его место заступил Курт Панцер (Curt Panzer).

Майсен и новая идеология Третьего Рейха

Мейсенский фарфор был, несомненно, популярен среди нацистского руководства. Например, общеизвестно, что Адольфу Гитлеру принадлежал столовый сервиз, украшенный росписью с красным драконом. Кроме этого, министр иностранных дел фон Риббентроп (Foreign Minister von Ribbentrop) был коллекционером Майсенского фарфора.

Мануфактура Meissen, как и любая другая фабрика, соблюдала идеологию того времени, и производились такие работы, как бюсты Гитлера, статуэтки гитлерюгенда или СС-войск, монет и плакеток, украшенных свастикой и т.д. Например, Пауль Бёрнер создал портретную фарфоровую плиту с изображением Гитлера и Гинденбурга в начале 1930-х годов, а Эрнст Сегер (Ernst Seger) смоделировал бюст Гитлера.

Тем не менее, далеко не всё, что было произведено в течение этого времени, было идеологически направлено, и многие фигурки животных, возникшие в эти годы, по-прежнему актуальны и имеют огромное художественное значение. Тем не менее, в целом, этот период время нацистского режима в стране отмечен ограничением художественной творческой свободы, отсутствием креативности и активного развития. Все проекты и модели должны были быть обязательно одобрены Государственным казначейством Саксонии.

Таким образом, было бы неверным и нецелесообразным утверждать, что Майсенская мануфактура поддерживала нацистский режим. Она просто должна была соблюдать определенную идеологию государства, чтобы не прекратить своё функционирование и существование. В истории этот период оставил символическую часть эпохи.

Политика Третьего Рейха в отношении искусства

Надо заметить, что государственная политика Третьего Рейха в области искусства поражает своей зловещей результативностью. Уже в период весны 1933 года правительством были найдены и осуществлены самые жесткие меры по пресечению естественного пульса национальной культуры, развивавшейся до того интенсивно и разносторонне.

За два месяца до сожжения книг на площадях университетских городов Германии (май 1933 г.) началась кампания по «защите народа и государства» от произведений инакодумающих или чересчур современных мастеров изобразительного искусства. С марта и до конца 1933 года были повсеместно осуществлены окружные выставки «выродившегося искусства» (дегенеративного искусства - так называли авангардное искусство, которое считалось не только антиклассическим, модернистским, но и еврейско-большевистским, антигерманским, и как следствие, очень опасным для арийской нации. Такое искусство дискредитировали, уничтожали его образцы, запрещали, принимались прямые репрессии против его создателей и последователей. Это была часть гитлеровского режима.)

Содержание искусства Третьего Рейха определялось его истоками — общей идеологией фашизма, политическим экстремизмом и в немалой степени — художественными вкусами фюрера и его окружения, принятого официального искусства, с железной логикой, подчиненного догматам идеологии и располагающего достаточно ограниченным набором художественных средств, смысловых и иконографических штампов.

Нацисты стали отрицать экспрессионизм и другие стили модерна. К дегенеративным причислялись целые художественные сообщества и направления: импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм, Баухауз. Скульпторам-модернистам не разрешалось выставляться даже в частных галереях.

Однако дорогу предоставили монументальной пропаганде в стиле классицизм. Эстетическими идеалами вождя Третьего рейха были римские и греческие скульптуры. Всё, что от них отличалось, категорически отвергалось на официальном уровне.

Судьба стиля Арт-Деко

Фашистский стиль Третьего Рейха – архитектура и скульптура нового ампира. Арт-Деко назывался последним стилем, который соединял абсолютно несовместимые элементы. Стиль Арт-Деко имел своё место от конца Первой Мировой Войны до начала Второй Мировой Войны. Однако его влияние заметно ощущается в художественных стилях и направлениях всех последующих поколений.

Вторая Мировая Война

Вторая Мировая Война оказала также большое влияние на мануфактуру, поскольку большая часть рабочих была отправлена на фронт, золочение было заменено желтой краской, а краски выглядели бледнее и тусклее, поскольку пришлось упростить и удешевить их состав, технический фарфор вышел на передний план, а эстетическая часть фарфорового искусства была утрачена.  В 1944 году половина рабочих были отправлены на производство радио- и телекоммуникационного оборудования. Кроме того, на мануфактуре расположилось подразделение венгерских фашистских вооруженных сил, и предположительно она в том числе стала местом для встреч служб безопасности, нацистских должностных лиц и т. д. Однако это не означает, что мейсенская мануфактура или ее сотрудники приняли фашистскую идеологию и приняли нацистский режим. Напротив, многие выступали против этой идеологии, но не смогли открыто это выражать.

Скорее это было как неотъемлемая дань идеологии страны, её менталитету, части процесса эволюции, которой сложно было противостоять. Эпоха, время, порядок, политические настрои – всё это всегда сказывается на искусстве тем или иным образом. Количество новых проектов, конечно было очень низким – но это было связано прежде всего с политической и экономической ситуацией в стране, поскольку не выделялось средств для мануфактуры, и поэтому в производство было выпущено ограниченное количество проектов.

Особенности произведений Майсенской мануфактуры в период Второй Мировой

Очевидно, что предметы, которые изготовлялись непосредственно в тематике периода третьего рейха и относятся к нацистской эпохе, никогда больше не переиздавались, но некоторые фигуры того времени, имеют корни своего происхождения, отмеченные в символике того времени – например, «Тиль Уленшпигель» Александра Штрука 1941 года, как соотнесенность с немецкой культурой и ее наследием, или знаменитый «Орёл» Эриха Хёзеля 1937 года. Далеко не все созданные модели в то время имели идеологическую направленность. Например, производились в большом количестве фигуры животных и обнажённые фигуры женщин привлечённого скульптора Роберта Ульмана.

Согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражает не только мускульную силу, но также силу духа и воли.  Нагота используется как средство выражения могущества тоталитарного государства, в котором живут сильные, молодые и красивые люди, как средство передачи внутренней энергии, жизненной силы, духовных и волевых возможностей.

В образах женщин, напротив, подчеркиваются сексуальные свойства, от которых зависит репродуктивность. В искусстве Третьего рейха изображение обнаженной женщины преследовало пропагандистские цели, и нагота была всего лишь средством усиления воздействия на зрителя и продления воздействия на него. В рамках идеологии нацизма обнаженная женщина рассматривалась как воплощение гармонии и спокойствия, установившихся во времена нацистской диктатуры после кризиса 1920-х годов. Кроме того, подобные изображения использовались в роли аллегории Победы. Однако с анатомической точки зрения эти изображения всё же грешат против реальности, поскольку авторы опасались обвинения в излишней склонности к эксгибиционизму.

Послевоенное время

Когда в конце апреля 1945 года Восточный фронт достиг северной части города Мейсен, а американские и британские войска начали воздушные налеты на город, было принято решение перенести коллекцию фарфора мануфактуры в более безопасное место, а именно в подвал замка Альбрехтсбург. В последние дни войны мануфактура была вынуждена закрыться из-за тяжелых боевых действий. Благодаря этой мере человеческих жертв не было, но тяжелая артиллерия нанесла значительный материальный ущерб мануфактуре.

Как только немецкие вооруженные силы были побеждены, антифашистское движение взяло под свой контроль город и все его подразделения. Мануфактура могла начать работать снова, хотя пока ещё в небольших масштабах. Курт Панцер был уволен и арестован в середине мая и умер, предположительно, от пыток. Другие 141 приверженец идеологии фашизма были также уволены. 

Новая администрация города назначила новым директором мануфактуры Герберта Нойхауса (Herbert Neuhaus). Нойхаус не был новичком на мануфактуре, поскольку он начал работать в качестве художника по фарфору ещё в 1921 году и постепенно перешел на руководящую должность, однако он был вынужден уйти в 1933 году в связи с приходом нацистского режима. Он немедленно обратился за помощью к советской армии и договорился со старшим лейтенантом Петренко, что его армия обеспечит защиту городу, поскольку он находился в ужасающем состоянии хаоса.

С июня 1945 года Саксония находилась под контролем и управлением Советской Военной Администрации. Мейсенская мануфактура попала под руководство полковника Блохина, который содействовал демонтажу оборудования для производства оборонных средств, а также реконструкции мануфактуры, что заняло более года. Важную роль сыграл один советский майор и специалист по керамике Доктор Флеров, который помогал в добыче и приобретении столь необходимого сырья и угля для производства фарфора. В этих трудных условиях мануфактура воспроизводила только старые модели и не было ресурсов для нового творчества.

Ряд немецких заводов демонтировали и реконструировали в Советском Союзе в качестве компенсации за нанесенный ущерб в стране. Другие смогли продолжать функционировать как обычно, но должны были отдавать производимую продукцию в качестве реституции и компенсации. Мейсенская мануфактура была включена во вторую категорию и поэтому была определена под непосредственное управление Советской компании «Цемент АО» в июле 1946 года. Большая часть оборудования мануфактуры, а также коллекция фарфора из экспозиции Выставочного зала были переведены в Советский Союз.

Примечательно, что создание АО сыграло положительную роль в развитии фабрики. В частности это позволило дать специалистам мануфактуры работу и сохранить коллектив.

Нойхаус мог оставаться в своей должности, но должен был быть подчинен генеральному директору Н. Д. Никотину, которого поддержал М. В. Флеров. Эта реструктуризация должна была рассматриваться как реальное возобновление деятельности на мануфактуре. Никотин смог вернуть бывшего технического директора Милдса (M. Mields) из его плена в Югославии и восстановить всё оборудование. Советская администрация не только стремилась к повышению производительности и прибыли, чтобы максимизировать военные компенсации. Она также попыталась установить новый социально-экономический порядок в Восточной Германии, основанный на социалистическо-коммунистической идеологии, и применить некоторые концепции, которые были уже распространены в Советском Союзе. Среди прочего, они улучшили условия жизни и работы всех сотрудников мануфактуры, создали детский сад и спортивную площадку, превратили мануфактуру в своего рода культурный центр для города Мейсен, где проходили концерты и организовывались экспозиции.

Четыре года мануфактура Майсен находилась под контролем Советского Союза, производство сосредоточивалось главным образом на посуде, химическом и техническом фарфоре, а также на фигурах и других видах фарфорового искусства, но практически ничего нового в этот период создано не было. Принципиально значимых в стилевом отношении результатов и развития достигнуто не было, поскольку не было никаких ресурсов и условий для нового творчества.

На мануфактуре осталось работать некоторое количество работников (около 300), которые продолжили дело великой мануфактуры. Они замешивали фарфоровую массу руками, как это делалось 200 лет назад, заменили краски на более простые и не такие разнообразные, которые не были такими яркими, насыщенными, вместо позолоты использовали жёлтую краску. В этот период были выпущены необычные для Майсен декоры на изделиях. Например, тарелки с персидскими мотивами в росписи. Кроме этого, изготовленные ранее белые изделия с незначительными дефектами, хранившиеся на складах, или в частном владении рабочих, были реанимированы и декорированы художниками. На них были нанесены старые клейма второй половины 19-ого века до 1924 года.

А в принципе с 1934 года логотип мануфактуры Meissen оставался самым простым – мечи без всяких дополнительных компонентов. Перекрест мечей практически посередине.

Одним из примеров изделий того времени стоит упомянуть огромную композицию под названием «Коммунистическая революция», в которой было изображено 23 человека, как дань Октябрьской революции 1917 года. Скульптурная композиция хранилась в Музее боевой славы в Советском военном городке в Дрездене, но пропала с выводом Советской Армии в 1990 году.

Первоначально единственными клиентами Майсен продолжали быть российские офицеры, но постепенно производство и экспорт на мануфактуре расширялись. Продажи в основном были организованы через советское экспортное общество «Rasno».

Не смотря на все сложности этого послевоенного периода, надо заметить, что осенью 1946 года мануфактура смогла даже выставить свою продукцию на индустриальной ярмарке Саксонии в Дрездене.