Югендстиль и Первая Мировая Война в истории Майсенской мануфактуры (1895-1918)

В XX веке был предпринят новый художественный поиск с целью освоения стилевых особенностей своего времени. Уже в конце 19 века академизм был практически сметён немецким вариантом стиля модерн – югендстилем.

Определение Юнегдстиля и его предпосылки

Югендстиль в переводе с немецкого означает «молодой стиль». Во Франции этот стиль известен под названием Арт-Нуво. Модернистические течения охватили Европу с начала 1880-ых годов. Разрушались академические нормы, громко спорили искусствоведы, в моду входили восточные мотивы. Живописцы отказывались от прямых линий, на полотнах цвели фантастические лилии, нарциссы и орхидеи, порхали бабочки и стрекозы. Художники арт-нуво верили в возможность достижения гармонии с природой, простоту и умеренность, противопоставляя их викторианской искусственной роскоши. Выраженные в искусстве, эти добродетели должны были способствовать гармонизации отношений между людьми - ведь красота представлялась теперь не чем-то отвлеченным, красота стала синонимом истины.

Югендстиль является одним из направлений модерна и самой важной его отличительной чертой стало то, что всё своё вдохновение он черпал из самой природы.

Отличительные черты, особенности и символы Югендстиля

Считается, что декоративно-орнаментальный стиль Арт-нуво пришел во Францию из Японской традиции декоративного искусства. Она была подмечена одним из французских живописцев на упаковках чая. Такие японские цветочные мотивы, видоизменяясь и развиваясь, начали использоваться в творчестве художников по всей Европе. Эти плавные, изогнутые линии заворожили человечество и стали проявляться и в сфере дизайна и в разных других областях жизни. Искусство стран Востока и Азии было привлекательным именно в этот период модернистских течений, поскольку сильно перекликалось с главными идеями Арт-Нуво. Внимание к Восточной живописи и сюжетам не исчерпало себя и в последующие годы.  

Альфонс Муха – главная фигура стиля Арт-Нуво - был одним из тех, кто смог возвести новый стиль в разряд культа. Он же перенес этот стиль на американский континент, когда приехал работать и преподавать в США.

Югендстиль открыл совершенно невиданные ранее аспекты в художественном искусстве.

Как один из первых стилей в общем модернистическом направлении этому периоду характерны различные эксперименты с формами и декорами.

Арт-Нуво достаточно на большой срок смог прижится в области фарфорового искусства, скорее всего благодаря тому, что фарфор стал благоприятным материалом для отражения главных стилистических основ направления.

Главным вдохновителем для Арт-Нуво стала сама природа, растения, стебли, стволы, листья, контуры тел животных или человека, которым и присуща идея асимметрии, и конечно же образ женщины. В связи с этим основной стилизационной особенностью изделий арт-нуво можно считать обтекаемость форм, неприятие прямых линий и прямых углов, ассиметричность, мягкие изогнутые линии форм изделий и росписи, своеобразная нечеткость контуров и линий.

Символы и особенности стиля:

— В росписи очень часто использовались цветочные бутоны, как символ возникновения новой жизни.
— Часто можно было видеть необычную форму цветка цикламена.
— Среди других популярных цветов использовались мотивы ириса и лилии.
— Водяные растения, водоросли своими плавными и обтекаемыми линиями также часто вдохновляли художников.
— Мотивы морской волны были очень распространены в это время.
— Использовалась подглазурная роспись животных, что подчеркивало расплывчатые контуры, нечеткость линий. Проводилось огромное количество экспериментов с подглазурными красками, которые позволяли сделать мягкими переход оттенков и не делать границы декора слишком четкими.
— На вазах часто был представлен образ идеализированной стилизованной грациозной женщины в орнаменте из цветов, листьев и различных символов.

Цвета в росписи предметов брались также из природы. Таким образом получались очень гармоничные комбинации цветового решения как сервизов, так и фигурок. Цвет болота, коричневый, темно-зеленый, светло-зеленый, лиловый, розоватый, голубоватый – то есть намеки на цвет, нежели сам цвет – достаточно приглушенные, блеклые пастельные тона. Часто они использовались в сочетании с золотыми и серебрянными красками, которые отражали идею переливающейся сверкающей воды на солнце.

Югендстиль в рамках творчества мануфактуры Майсен

Очень многие недооценивают значение Югендстиля в развитии мануфактуры Майсен. Не смотря на это, этот стиль сыграл огромную роль в развитии творческого подъёма на фабрике. Югендстиль, главенствующее направление в искусстве Германии в целом в то время, стал основным толчком, переходным моментом от относительного застоя в творческих и технологических идеях мануфактуры Майсен и ее скульпторов, когда изготавливались в основном одни копии известных моделей, основываясь на опыт прошлого столетия. Период Югендстиля был достаточно коротким и в основном cлужил в качестве предпосылки для возникновения следующего важного стиля в искусстве и в стиле непосредственно фарфоровых изделий Майсен - АртДеко. Но недооценивать его ни в коем случае нельзя.

Югендстиль был призван найти определённый баланс между богатым наследием и новыми художественными направлениями в искусстве. Правда надо отметить, что произведения Югендстиля не были особо отмечены и самими покупателями – то есть этот период более интересен критикам и искусствоведам, нежели потребителю.

К концу 19-ого века назрела острая необходимость найти качественный балланс между основным наследием мануфактуры и новыми стилями искусства, бушующими в мире в то время. Очень важно было не предать традиции на фоне бушующего модернистического движения. Это стало главным девизом всех последующих лет существования мануфактуры – не отставать от модных тенденций  и не предать собственные традиции.

1896 год можно определить как год непосредственного влияния югендстиля на дизайн мейсенской продукции. До 1900 года продукция Майсен практически полностью была рассчитана на выставки и для художественных журналов помаячить на обложках. Ходило неодобрение среди обывателей, критиков и государства, что то, что производит мануфактура Meissen, не продаётся и не покрывает реальные затраты на изготовление продукции и не оправдывает ожиданий на прибыль. Управляющий состав часто обвиняли в том, что в основном продукция Майсен была простым копированием старых моделей, прославивших мануфактуру в прошлом. Таким образом, мог подвергнуться опасности и сам престиж компании и её экономическая стабильность на рынке.

Стремление попасть на международную выставку в 1900 году в Париже мануфактура  Майсен рассматривала как определённую необходимость последовать моде своего времени и начать пересматривать свою продукцию с точки зрения стиля. К примеру, мануфактура начала выпуск новой современной Майсенской продукции в связи с потребностями относительно недорогого функционального и современного дизайна столовых предметов. Это сказалось не только на форме, но и на функциональной роли, которую фабрика начала играть в жизни общества. C 18-ого века по большому счету не было существенных изменений ни в форме изделий, ни в организации работы, ни в технологических приёмах. В связи с пересмотром потребительских потребностей на фабрике были произведены некоторые попытки упрощения производства, например, пытались экспериментально ввести штампы в росписи, правда, к счастью, они не прижились, и фабрика продолжила свои традиции ручного производства, благодаря чему и оказалась способной на протяжении стольких лет привлекать внимание к своей продукции и оставаться на вершине славы. Формы 18-ого века не могли совмещать экономически выгодные технологии, поскольку это сказывалось на качестве изделий.

Выставка в Париже в 1900 году расставила всё по своим местам, именно на ней мейссеновский фарфор вновь доказал свою непоколебимость, устойчивость, конкурентоспособность и окупаемость, и вознесла своим качеством продукции престиж мануфактуры снова на лидирующее место. Выставка была преднамеренно поделена на старые и новые секции. Главной целью Meissen было показать историческую значимость мануфактуры и её наследие. Преобладали именно изделия Бидермайеровской эпохи (1815-1848), классицизма, возрождённые формы зеркал эпохи бароко, декоративные вазы и настольные фигуры, огромное количество столовых предметов из сервизов и некоторое количество разнообразных скульптур – они как и планировались завладели все внимание посетителей выставки.

Критики и жюри ожидали увидеть большее число экспонатов в новом стиле, которое было показано другими мануфактурами – Meissen же подчёркнуто стремилась показать свою приверженность традициям. Среди большинства она приобрела репутацию отставшего от времени и новых тенденций предприятия. Совершенно несправедливое заключение того времени. Объясним почему.

Среди 1239 экспонатов, например, к сожалению, остались мало замеченными попытки мануфактуры расширить возможности росписи под глазурью. Около 50 ваз, представленных на выставке отражали разные виды глазури, над которыми вторую половину 19-ого века так усердно трудились мастера Meissen, и которые не удалось повторить ни одной другой мануфактуре с твёрдым фарфором. Не остались замеченными и вазы, в которых была использована техника pate-sur-pate  - приблизительно 10-15 % экспонатов на выставке должны были быть причислены к совершенно новому непривычному стилю Meissen. Различные музеи прикладного искусства в Европе до сих пор обладают некоторыми экземплярами изделий Meissen той эпохи, в качестве примера развития нового стиля и направлений в фарфоровом искусстве.

Этот процент конечно же не может быть недооценён как явное проявление новых тенденций и стремлении мануфактуры следовать всем направлениям и соответствовать статусу продвигателя, лидера, новатора в технологиях и стилях.

Влияние искусства новых молодых авторов, пришедших на мануфактуру – активно доказывает внедрение и приживание новых стилей и направлений. Их креативность обнажает радикальный разрыв с традициями Meissen и многие их работы представляют собой ярчайшие произведения в стиле Югендстиль.

Такая массовая критика творчества Майсенской мануфактуры в то время, как это обычно и бывает, благотворительно сказалась на активности и развитии в требуемом направлении. Вполне возможно, что, если бы не было критики – мы бы никогда не увидели работы нового стиля Майсен, которые по силе экспрессии, качеству и технологическим новшествам не уступают старым образцам, формам и таланту. Meissen не опустила голову и сохранила своё достоинство, гордость и уверенность. Изделия нового стиля Meissen, представленные на выставке, нашли своих покупателей и производились в достаточном количестве, имея и в дальнейшем огромный успех.

Выставки же в 1906 году (Дрезден – Третья Немецкая Выставка Индустриального искусства) и годом позже выставка в музее Ручного ремесленичества в Штуттгарде – опять-таки показали Майсеновское производство на высшем уровне и только способствовали укреплению её лидерства.

Общая концепция мануфактуры Майсен на стыке 19 и 20-ого веков

Югендстиль или эпоха модерна (Арт-Нуво) был периодом обновления художественного вкуса на мануфактуре, которая стала возвращаться к использованию творческого профессионализма скульпторов-модельеров и художников, которые блистали в 18 веке и сыграли огромную роль в художественном развитии мануфактуры. Несмотря на оппозицию идеям арт-нуво, мануфактура начала изучать и некоторые новые возникшие художественные концепции к 1895 году. Она поняла важность восстановления своей ведущей позиции в художественном направлении и что она не может оставаться в полном отрицании новых тенденций на Международной арене. Подготовка к Парижской выставке 1900 года оказалась поворотным моментом. Например, в 1899 году Вильгельм Романус Георг Андресен (Wilhelm Romanus Georg Andresen) в сотрудничестве с 6-ю другими скульпторами-модельерами создал новую серию из 12 фигурок из итальянской комедии на основе рисунков Мориса Санда, которые были опубликованы в 1860 году.

Что касается технологий и технических инноваций 1870-х и 1880-х годов, которые до сих пор не нашли широкого распространения, теперь оказались очень важными и актуальными. Особенно популярными пользовались цветная глазурь, высокотемпературная (подглазурная) краска и картины жидким фарфором на цветной поверхности в технике pâte-sur-pâte. Дальнейшие эксперименты были проведены в начале 20-го века для достижения ещё лучших результатов.

В период арт-нуво технологический процесс и искусство слились воедино и стали служить одной цели – процесс производства стали видеть как уникальный единый концепт, который должен был стремиться к постоянному росту. Все процессы перестали быть отдельными друг от друга – они стали помогать друг другу реализовывать общий результат. Декор больше не подчинялся форме изделия, а антогонизм между скульптором и художником больше не был актуальным, как это было во времена Кендлера и Хёрольда.

Основные нововведения в политике мануфактуры и главные персоны Югендстиля

В целях активизации творческого подъёма одновременно использовалось несколько подходов.

Политика покупки моделей у внештатных скульпторов и художников и отливание их форм в фарфоре была уже известной, она достаточно сильно укрепилась на мануфактуре уже с 1895 года. Замечательным примером в данном случае является скульптура «Женщины с мячом» 1898 года, которая была смоделирована на основе бронзового шедевра берлинского скульптора Вальтера Шотта (1861-1938).

Оригинал этой скульптуры можно увидеть в Дюссельдорфе в одном из скверов. Она была подарена городу в 1902 году депутатом-промышленником Густавом Херцфельдом (Gustav Herzfeld), о чем мелким шрифтом написано на небольшой табличке на боковой стороне постамента. Примечательно, что первоначально руководителю отдела пластики Майсенской мануфактуры конца 19-ого века - Эммериху Андресену - не понравилась скульптура Вальтера Шотта. Она представляла совершенно новый взгляд на скульптуру и пластику, который вырос в особое направление в искусстве - Югендстиль. Однако до сих пор эта фигура считается самым покупаемым изделием Meissen и является одним из первых изделий в прикладном искусстве стиля модерн. Пять лет спустя ещё одна  работа Вальтера Шотта «Обнаженная Флора» была смоделирована в фарфоре. Она также имела большой успех.

Другим примером начала модернистского направления на Майсен являются модели приблизительно 30 различных юмористических изображений животных внештатного скульптора Отто Пилц (Otto Piltz 1876-1943). Его обновленная версия оркестра обезьян оказалась невероятно интересной и востребованной. В этой коллекции 1908 года Отто Пильц изобразил коллекцию музицирующих обезьян. Она представляет целый обезьяний питомник: бабуин, орангутанг, павиан, шимпанзе и другие. В отличие от сатирических смеющихся легкомысленных и энергичных обезьянок Кендлера и Райнике из знаменитого „Обезьяньего оркестра“, приматы Отто Пилтца выглядят очень серьёзными, увлечёнными, исполняющими современную джазовую музыку, так популярную в начале 20-ого века. Одеты приматы тоже по моде эпохи, в которую творил Отто Пилц. Это в свою очередь придало коллекции ещё большую комичность. В коллекции скульптора 9 обезьянок – 8 музыкантов и один дирижёр.

В отношении фарфорового изобразительного искусства можно отметить ряд общих тенденций. В то время как анималистическая пластика пользовалось популярностью в основном в 18 веке, и почти забылась в эпоху неоклассицизма и историзма, Югендстиль определённым образом ознаменовал её возрождение. Уже в последние годы XIX века существовали разночтения между консервативными историками и интересом молодого поколения к натурализму. Благодаря работам Эриха Хёзеля (Erich Hösel 1869-1953) натуралисты победили историков.

Пауль Вальтер (Paul Walther 1876-1933), несомненно, самый известный скульптор в области анималистической пластики.

Шведско-австрийский скульптор Отто Ярл работал с анималистической фарфоровой пластикой. Одна из его фигур полярного медведя 1903 года пользовалась невероятной популярностью. Его животные, а также анималистическая тематика Пауль Валтера стали воплощением одного из направлений нового стиля модерн.

Помимо скульптур животных и птиц, в эту эпоху были созданы два основных тематических типа фигурок. Очень популярны стали жанровые сценки, такие как изображение детских фигур в процессе игры, девочек с цветочными венками на головах Конрада Хентшеля (Konrad Hentschel 1872-1907).

Этот скульптор сделал практически невозможное – полностью перевернул образ ребёнка в искусстве. В 18-19-ых столетиях детей в скульптуре изображали в несвойственных им позах. Их одежда, мимика, жесты напоминали взрослых. В эпоху Югендстиля отношение к детям координально изменилось – на них стали смотреть как на естественное проявление жизненной энергии, как на неповторимые индивидуальности со своими чувствами, мыслями и переживаниями. И не случайно коллекция детских жанровых фигруок Хентшеля логично связана с зарождающейся эпохой "Столетия ребёнка". Скульптор Хентшиль сумел показать круг обычных детских забав и развлечений, интересов и игр.

Успех его фигурок заключен именно во внимании к тому, что интересовало детей на самом деле. В каждой фигурке Хентшиля запечатлён момент истины, поскольку, как известно, ребёнок именно в игре познаёт окружающий его мир. Говорят, что скульптор однажды пригласил детей, играющих в садах городка Meissen, к себе в студию, чтобы воплотить свою идею представить детство в полной его искренности, чистоте и откровенности. Они словно вышли из реальной жизни. Многие работники мануфактуры называли его мастерскую в тот период «детской комнатой».

В коллекцию Хентшиля, которую в дальнейшем назвали «Дети Хентшиля», входит 14 композиций. Однако в последующие годы, как сам автор детской тематики, так и многие другие скульпторы мануфактуры (Макс Бохманн, Альфред Кёниг, Эммерих Олер, Пол Хельмиг и Пол Румрих), продолжили создание детских фигур из фарфора.

Вторая тематика фигур была посвящена актуальной моде современного общества и  изображала светских женщин, которых можно было видеть на улицах Берлина и Парижа.

Скульптуры-модельеры Альфред Кёнинг и Теодор Эйхлер специализировались на моделировании фигурок из жизни общества современного времени.

Карл Теодор Эйхлер (Karl Theodor Eichler 1868-1946) моделировал фигурки актрис, танцовщиц и различных женщин в современных нарядах – стал лучшим скульптором, которому удалось передать ту эпоху. Его фигурки стали пользоваться огромной популярностью и большим спросом. Одной из таких знаменитых фигур стала модель 1911 года, изображающая американскую танцовщицу Луи (Marie Louise) Фуллер, которая стала всемирно известной, будучи создателем танца в стиле модерн. Она начала свою артистическую карьеру как драматическая актриса, а затем стала выступать с танцевальными импровизациями в сопровождении классической музыки, используя световые эффекты. Её танцевальный дебют состоялся в Париже в 1892 году. Лои Фуллер произвела фурор в публике, сделав специальный сценический костюм. Платье должно было светиться в темноте, для этого она, обратившись к физикам, стала использовать радий для фосфорицирования своего платья в темноте. Лои Фуллер разработала свой абсолютно новый в то время и очень экспрессивный вид танца, который в дальнейшем взяла за основу и доработала до совершенства Айседора Дункан. Самые нашумевшие танцы Фуллер «Танец Серпантин» и «Танец Огня».  Говорят, что скульптор настолько точно выразил каждую черту лица танцовщицы, её эмоции и пластику движений, как будто он был с ней лично знаком.

Кроме женских жанровых скульптур в модных нарядах, в 1919 году Эйхлер также создал интересную серию из 11 фигурок мастеров мануфактуры в процессе работы Майсен. Она была задумана автором к 200-летнему юбилею после смерти великого алхимика, создавшего формулу европейского твёрдого фарфора в 1708 году, Иоганна Фридриха Бёттгера.

Коллекция была приурочена к небольшой выставке в Дрездене по случаю такой даты. Скульптор не стал делать монументальные работы, скульптуры, необъятные вазы, он сделал намного больше – он увековечил весь путь, который прошли мастера от самого зарождения искусства работы с фарфором до современного времени, и благодаря которому технологии этого искусства живут и по сей день.

Эта серия фигурок стала единственной в истории существования мануфактуры коллекцией, которая запечатлела в скульптуре мастеров Meissen в процессе работы. В ней показаны все важнейшие этапы в производстве фарфоровых изделий.

Самое примечательное, что можно видеть в этой коллекции – это безупречное соединение прошлого и настоящего в том, как скульптор закомпановал разные собственные работы по фарфору, а также фигурки своих коллег внутри композиции каждой скульптуры. Например, в фигурке «Модельер» мы можем видеть «Танцовщицу Лои Фуллер» самого Айхлера.

В композициях «Мастер по обжигу» и «Разносчик изделий» изображена ещё одна его работа «Дама с шалью».

На подносе «Разносчика» также видна и работа одного из величайших мастеров мануфактуры Эриха Хёзеля «Козлёнок стоящий на миске».

Эрих Хёзель (Erich Hösel) являлся директором отдела пластики мануфактуры Майсон, который продвигал идеи стиля модерн в скульптуре. Он был современником и коллегой Карла Теодора Айхлера. В этой же композиции можно узнать и фигурки «Катание на санках» и «Японка с веером» скульптора Альфреда Кёнига и «Зимородок» Пауля Вальтера – одного из величайших анималистов Meissen.

Мы видим химика, который смешивает ингредиенты для получения уникальных красок; художника, который расписывает столовые предметы луковичным декором – самой знаменитой подглазурной росписью мануфактуры Мейссен; кладовщицу, сортирующую изделия с разными вариациями рисунка.

А в одной из фигурок художник расписывает большую вазу, оригинал которой был создан в 1865 году Эрнстом Августом Лейтерицем, Этот художник также сыграл огромную роль в истории мануфактуры Meissen. Он стал самым известным руководителем художественного отдела на фабрике. Эта ваза была расписана лично им к выставке в Париже в 1867 году.

Скульптору Айхлеру удалось невероятно точно изобразить все детали, все сложности процесса работы Мейссеновских мастеров и отдать дань всем тем, кто каждый день трудится на благо искусства и вкладывает частичку себя в процесс работы с фарфором, делая каждое изделие индивидуальным и неповторимым.

Фарфоровые подсвечники «Три волхва» в стиле модерн (югендстиль) украшены бюстами Каспара, Мельхиора и Бальтазара — длиннобородых царей, которые принесли младенцу Иисусу дары на Рождество. Подсвечники выполнены по дизайну Эриха Клейнхемпеля (1903). Эрих Клейнхемпель (Erich Kleinhempel) (1874-1947) был немецким архитектором, дизайнером и художником. Он учился в Высшей школе изобразительных искусств в Дрездене, а впоследствии стал директором Бременской высшей школы искусств. Мастер активно занимался дизайном предметов интерьера, текстиля и мебели, создавал проекты фарфоровой и фаянсовой посуды, обоев, тканей, ювелирных изделий.

Кроме этого, возвращение штатных мастеров на мануфактуру, которые обучались в академиях по всей Европе, привнесло новый творческий подъём в консервативный менталитет мануфактуры. После закрытия Академии Художеств в 1893 году (ПОЧЕМУ?) был принят новый подход к развитию навыков самых талантливых художников. Многие были отправлены в Дрезденскую Школу Ремесел или в другие академии Саксонии, а лучшие из них могли посещать художественные академии по всей Европе. Влияние их учебы и опыта работы в Париже или других европейских городах было очень заметным на Майсен и все больше ценилось. Им было выделено «свободное время» из их обычных обязанностей, чтобы у них появилась возможность разрабатывать новые идеи и проекты.

 Мануфактура Meissen пыталась учиться и непосредственно у своих основных конкурентов. Например, Марианна Хёст (Marianne Høst, 1865-1943), которая приехала в Саксонию из Копенгагенской мануфактуры (где она проработала с 1885-1904), работала на Мейсен с января 1906 года по октябрь 1909 года и была одной из первых женщин-художниц в истории мануфактуры, сыгравшая определённую роль в творческом развитии Майсен. Она специализировалась на подглазурных декорах фарфора.

Сервизы периода Югендстиля

По мере роста спроса на дешевый домашний фарфор мануфактура Meissen стала сознательно ориентироваться на растущие спросы среднего класса и стремиться разработать качественную современную и недорогую посуду посуду для повседневного пользования, украшенную неброскими надглазурными красками.. Помимо этого она по-прежнему производила сервизы в стиле старого Майсенского фарфора для тех, кто имел больший финансовый достаток.

Руководство мануфактуры поставило задачу перед рядом дизайнеров-модельеров разрабатывать сугубо новые комплекты, однако через несколько лет оно осознало, что не может конкурировать с промышленным производством дешевой посуды огромного количества других мануфактур, и что главное могущество и силы заключались именно в ручном труде и эксклюзивности каждого производимого предмета. Мейсенская фабрика одной из первых задумалась о создании практичных и одновременно эстетичных высокохкдожественных предметов с декором в современном стиле.

Вскоре все усилия на производство посуды для среднего класса были приостановлены, однако был все же произведен ряд фарфоровых предметов для простого домашнего обихода. Сервиз для завтрака с декором «Сrocus» (1897 г.) производства 24-ехлетнего Юлиуса Конрада Хентшеля имел ошеломительный успех на выставке в 1900 году. В 1899 году Рудольф Хентшель создает «Snowdrop Pattern», затем бельгийский архитектор и художник Генри ван де Вельде (Henry van de Velde) создал «Whiplash» в 1903 году, а Ричард Римершмид (Richard Riemerschmid) – один из главных пропагандистов Югендстиля - разработал сервиз с голубой окантовкой под названием «Blaue Rispe» буквально через год. Оба сервиза были, несомненно, оригинальными творениями, но коммерчески оказались нежизнеспособными. Созданный в 1901 году сервиз с «Flügelmuster décor» Рудольфа Хентшеля, а также «Ahornmuster» (1904 г.) Пола Рихтера (Paul Richter), сервиз «Misnia» Теодора Груста (Theodor Grust) и сервиз «Saxonia» Отто Эдуарда Готтрида Фойта (Otto Eduard Gottried Voigt) - пользовались огромным успехом.

Несмотря на обилие новых упрощенных дизайнов для повседневного пользования, стиль Арт-Нуво не стал основным центром внимания для мейсенской мануфактуры. Хотя период творчества в стиле Jugendstil, возможно, был очень интересен для критиков искусства, широкая публика и клиенты были менее восторженными, и большинство творений того времени практически не имели коммерческого успеха. Таким образом, мануфактура начала пытаться найти баланс между собственным историческим наследием старого Майсена и многообразием стилей современного искусства. Например, на Парижской экспозиции 1900 года около 90% экспонатов по-прежнему соответствовали неоклассическому, историческому и бидермайерскому стилю. Благодаря этим художественным и технологическим разработкам Мейсен восстановила свое лидерство в 1905 году и больше не могла быть обвинена в подражании другим брендам.

Поскольку многие независимые внештатные художники либо вообще никогда не сталкивались с фарфором и не знали тонкостей работы с ним, либо имели очень ограниченный опыт, но тем не менее видели моделирование и декорирование фарфора как единый комплексный процесс, производимые ими изделия привлекли большое внимание на выставках и в журналах, но к сожалению не были коммерчески успешны, за исключением некоторых скульптур животных.

Таким образом, заслуга этих внештатных художников заключается не в экономическом аспекте, а скорее в той степени, как они смогли повлиять на штатных собственных мастеров мануфактуры. С 1906 года, когда Академия Художеств возобновила свою работу, количество внештатных модельеров и художников уменьшилось, но по-прежнему Майсен закупал некоторые модели животной скульптуры.

Конец эпохи Югендстиля

Эпоха стиля Арт-Нуво (Югендстиля) не закончилась внезапно, но с 1910 года характерные ему черты были заметны в произведениях того времени все меньше и меньше.

Неудивительно, что Первая мировая война оказала большое влияние на мануфактуру Мейсен. Примерно одна треть сотрудников была призвана на военную службу, и в какой-то момент серьезно рассматривался вопрос о закрытии фабрики. Тем не менее, несмотря на эту сложную ситуацию, было создано более ста новых моделей, и около 675 старых были возвращены в производство. С отречением саксонского короля Фридриха Августа III и превращением Саксонии в Свободное государство после окончания Первой мировой войны название мануфактуры изменилось – вместо Королевской Фарфоровой Мануфактуры (Royal Porcelain Manufactory) она стала называться Государственной Фарфоровой Мануфактурой (State Porcelain Manufactory).

Югендстиль относительно мануфактуры Майсен рассматривается в основном как интерлюдия для значительных дальнейших изменений. Все основополагающие эксперименты в плане производства и возможностей декорирования, росписи, были осуществлены именно в этот период конца 19-ого - начала 20-ого века. Поэтому значение этого периода также не должно упускаться из виду и пренебрегаться, обделяться вниманием, как и все остальные тенденции в искусстве.

Важные даты

В 1910 году отмечалось 200-летие мануфактуры Майсен. В то время использовалась юбилейная марка с датами  - 1710 и 1910 с двух сторон от мечей. (иллюстрация)

В 1916 году был открыт выставочный зал музея фарфора Meissen.