Эпоха Бидермайер на Майсенской мануфактуре (1814 – 1850)

Определение периода Бидермайера

Период между концом наполеоновских войн в 1815 году и началом ряда революций в Европе, прежде всего в Германии, в 1848 году известны в Центральной Европе как период Бидермайера. Свое название он получил по псевдониму «Готлиб Бидермейер», который взял себе немецкий поэт Людвиг Эйхродт. Под ним он печатал в журналах свои стихи. Слово «bieder» переводится как «простодушный, обывательский», в целом псевдоним, ставший синонимом мещанства, означает «простодушный господин Мейер». Бидермайер возник как естественный отклик на стремление людей к спокойной и упорядоченной жизни после десятилетий революций и войн.

Это была эпоха, отмеченная не замечательными правителями или важными историческими событиями, а политической стабильностью и ростом среднего класса, что привело к возросшему интересу массового населения к искусству и архитектуре. Буржуазия конечно же сильно отличалась от аристократии в своих вкусах и взглядах на искусство, поэтому в 1814 году мануфактура приняла непростое решение не сосредотачиваться на фарфоре как произведениях искусства, а производить те вещи, на которые существовал спрос. Адаптация к рыночному спросу привела к большому количеству критики со стороны искусствоведов, скульпторов и художников на мануфактуре, но она хорошо сказалась на изменениях в финансовой ситуации.

Период Бидермайера относится не к конкретному художественному направлению, а к плюрализму стилей, включая романтизм, ампир, неоготизм, неоренессанс и натурализм.

Этот художественный стиль среднего класса более всех других лишён пафосности, показушности, наиболее приближен именно к потребностям человека.

Основной критерий данного периода – полезность предмета в быту, его функциональность. Производство изделий домашнего обихода стало массовым, общедоступным, их уникальность утрачивала своё значение. 

Положение Майсен в начале 19-ого века

Хотя некоторые искусствоведы недооценивали художественные достижения мануфактуры Мейсен в период Бидермайера, не следует забывать о том, что это был решающий момент для будущего мануфактуры, которая на то время испытывала серьёзные финансовые проблемы, главным образом из-за снижения продаж: в 1806 году рынки России и Турции были утеряны, дорогих заказов практически не осталось, кроме того мануфактура Мейсен не могла конкурировать с устанавливаемыми низкими ценами других производителей фарфоровой продукции, особенно в сравнении с ценами на Французский фарфор.

К 1820 году ситуация стала настолько ужасной, что появилось предложение продать мануфактуру, которая, в конце концов, была отвергнута курфюрстом, потому что он опасался, что это приведет к полному распаду главного саксонского символа процветания, а также политической и экономической позиции в Европе. К счастью, мануфактура выжила, не смотря на сложную борьбу со своими конкурентами.

Изменения в стиле в период Бидермайера

Выжить в это трудное время первой половины XIX века было бы невозможно без обширной программы реформ и улучшений. Конечно, этот прогресс шел рука об руку с ростом продаж, особенно после присоединения Саксонии к Германскому Таможенному Союзу в 1834 году.

Во время промышленной революции в первой половине XIX века многие мануфактуры преобразовались в фабрики, где основную часть работы стали выполнять на специальных машинах и механизированном оборудовании. Эти новшества стирали постепенно индивидуальность каждых работ и их уникальность, что привело к утрате творческого начала в таком неповторимом виде искусства. Если говорить о Майсенской мануфактуре, эта тенденция модернизации и механизации действительно посодействовала некоторым организационным и техническим корректировкам и улучшениям, но не изменила основную направленность и характер ручного труда на мануфактуре Мейсен, которая даже получила определенный ярлык среди недоброжелателей как старомодного и отсталого фарфора. В настоящее время мы можем только быть благодарными за этот консервативный подход к ручному производству, без которого фарфоровое искусство прежде всего Мейсенской мануфактуры выглядело бы сейчас совершенно иначе.

Во время эпохи Бидермейера спрос на фарфор резко изменился из-за целого ряда различных причин. В то время как наполеоновские войны привели к общему экономическому спаду в Европе и уменьшили покупательную способность аристократии (знати) и буржуазии, промышленная революция привела к новому витку процветания и укрепления позиции людей среднего класса, который был заинтересован в стремлении тянуться за представителями высшего общества, но не были готовы платить такие большие деньги за уникальные оригинальные произведения. Соответственно основной направленностью большинства фарфоровых мануфактур стала имитация предметов и замена недоступного суррогатом, разработав другой менее дорогой стиль.

Реформы Карла Вильгельма фон Оппеля на мануфактуре Майсен

Когда Карл Вильгельм фон Оппель (Carl Wilhelm von Oppel) стал директором Майсен в 1814 году, субсидируемая королевским двором мануфактура все еще ориентировалась на рынок роскоши и богатства. На самом деле, конкуренты Мейсен тоже пострадали, но поскольку они были задействованы не только в сегменте класса люкс, они смогли легче и быстрее адаптироваться к новым спросам покупателей. Для того, чтобы вернуть экономическую эффективность, фон Оппель стремился сократить расходы и одновременно повысить качество производимой продукции. Его интересовали главным образом технические аспекты и в меньшей степени художественные инновации. Его взгляды явно поддерживались инспектором технического отдела мануфактуры Генрихом Готлиб Кюн (Heinrich Gottlieb Kühn (1788-1870), чей опыт и знания в области горного дела, химии и юриспруденции оказались главными необходимыми ценными качествами.

Вышесказанное, однако, не означало творческого застоя на мануфактуре. Напротив, множество художественных течений нашли свой путь на производстве и привели к появлению огромного количества новых образцов, форм и декоров, как в области художественного назначения фарфорового искусства, так и в используемом в быту фарфоре. Потребовалось несколько лет, прежде чем появились первые результаты, но постепенно продажи возросли, прибыль снова была получена, а попытки закрытия или продажи мануфактуры были прекращены.

Кюн (Kühn), который посвятил 56 лет мануфактуре Майсен, а с 1 октября 1849 года был назначен директором фарфорового завода, путешествовал по всей Европе, чтобы получить представление о процессе производства у конкурентов Саксонского производителя. Это позволило ему лучше понять, какие важные изменения надо было сделать, чтобы улучшить производственный процесс и качество товара, а также снизить цену производства и продаж.

Прежде всего, он отменил понятие секретности арканистов в 1814 году, чтобы лучше оптимизировать производственные процессы и позволить большему количеству людей участвовать в экспериментах. Он ввёл более точную систему расчета стоимости, он купил новую технику, оборудование и более энергоемкие и менее затратные печи, более экономный метод золочения изделий, который не требовал полировки после окончательного обжига, стал использовать каолин с месторождения, располагающегося поблизости, что подразумевало более низкие транспортные расходы для бюджета Мейсен. Качество же самой фарфоровой массы значительно улучшилось.

Кюн не дал себе расслабиться после достигнутых успехов и стремительно продолжил свои реформы и инновации, такие как введение печей с использованием угля вместо дорогостоящей древесины. Кроме того, был проведен ряд социальных реформ таких как, например, создание пенсионного фонда в 1840 году и создание рабочего совета в 1849 году. В силу важности этих нововведений Кюна некоторые из них заслуживают более подробного рассмотрения.

Новые способы нанесения позолоты и разнообразие типов позолоты

Одни из наиболее важных улучшений технических, художественных, а также финансовых условий проявились в процессе золочения изделий. Белый фарфор с позолотой получил наибольший спрос у покупателей среднего достатка, и французские мануфактуры производили его по гораздо более низкой цене, чем Мейсен. Главной причиной этого являлось более низкое качество используемого фарфора, который требовал обжига при более низких температурах. Это позволяло золотой краске быть менее жидкой, что приводило к снижению затрат. Золотая краска Мейсенской мануфактуры требовала от 40 до 60% чистого золота. После обжига золото получалось с серо-коричневым оттенком и требовало ручной полировки при помощи агатового карандаша, чтобы придать ему соответствующий блеск. Отсюда и пошло название «полированное золото».

В период с 1815 по 20 года разработали несколько новых видов золочения, которые требовали на 50-75% меньше золота, но все же нуждались в полировке и могли использоваться только на плоских поверхностях, а не на горлышках изделий или на углах, поскольку позолота была менее стойкой. Такой тип известен под названием «triangle gold», потому что предметы, украшенные этим способом, имеют штамп в виде маленького красного треугольника рядом с основным товарным знаком Майсен - скрещенными мечами. В 1827 году Кюн создал новую золотую краску на основе некоторых экспериментальных опытов французского художника по фарфору Desgermain годом ранее. Она требовала только четвертую часть от того количества золота, которое использовалось ранее, а полировка могла производиться механически при помощи специального устройства, что поспособствовало существенным сокращениям финансовых затрат.

Техника росписи triangle gold оставалась в использовании до 1830 года, после чего Кюн разработал новый тип жидкой глянцевой позолоты «GLANZVERGOLDUNG», который не требовал никакой полировки, поскольку позолота выходила блестящей после окончательного обжига и извлечения изделий из печи. Содержание золота в такой краске было от 6 до 25 процентов. Температура обжига такой позолоты составляла 800 градусов по Цельсию. Основным недостатком такой позолоты было то, что она не была чрезвычайно долговечной и достаточно быстро сходила, поэтому в последующие десятилетия эта технология и этот тип позолоты были усовершенствованы. Тем не менее, этот новый метод не всегда мог быть использован, и поэтому старая достаточно сложная процедура нанесения позолоты все еще применялась для более ценных изделий. Во второй половине XIX века усилия по поиску более совершенных и дешевых методов золочения сошли на нет, главным образом потому, что спрос на белый фарфор с позолотой почти полностью исчерпал себя.

Трансферная печатная роспись на основе гравюр

В целях снижения цены и способности конкурировать с другими мануфактурами были введены новые методы декорирования фарфоровых изделий. Гравюрная роспись («Kupferdruck») уже давно использовалась во Франции и Англии, но в 1815 году она была опробована и на Мейсенской мануфактуре.

Это был не только простой способ для изображения пейзажей, он также чрезвычайно успешно использовался для печати контуров рисунка с уверенностью, что их форма и размер будут одинаковыми. Особенно это важно было для росписи посуды. Это ускорило работу художников, так как они больше не должны были рисовать в свободной манере. Первоначально гравюрный способ печатной росписи использовался только для надглазурной живописи, но в 1827 году была найдена техника, которую можно было применять и для подглазурной живописи. Печатная роспись на основе гравюр (Kupferdruck и её разновидность Druckdekor) использовалась на мануфактуре Майсен до 1850-х годов, а затем полностью пала в забвение. Тем не менее, это не означает, что вольная ручная роспись вообще не использовалась в первой половине XIX века; Печатная роспись использовалась только для того, чтобы сделать более дешевым и быстрым производство изделий с высоким спросом.

Это стал один из редких случаев, когда мануфактура Мейсен частично отходила от ручной росписи для декорирования фарфоровой поверхности. Надглазурная краска наносилась на медную пластину с рельефом орнамента, перенос отпечатка с гравюры происходил при помощи клеящего вещества типа желатиновой пленки или влажной ткани. Затем эту ткань наносили на глазурованную фарфоровую обожженную поверхность и после этого изделие снова обжигалось. Однако во второй половине XIX века этот метод снова исчез в пользу ручной росписи.

Зелёная подглазурная краска

Другим важным изобретением была зеленая (то есть вторая после синего кобальта) подглазурная цветная краска. Её открытие датируется 1814 годом. Такая краска содержала оксид хрома вместо меди в предыдущих вариантах. Между подглазурной синей и зеленой красками есть одно большое отличие. Зеленый пигмент оксида хрома располагается между поверхностью фарфорового черепка и глазурью, в противоположность синему кобальту, который впитывается в ещё не до конца высушенный неглазурованный фарфоровый черепок. В последующие годы было разработано около 60 различных декоров для посуды, два из которых подглазурных пользовались наибольшим спросом вплоть до 1835 года. Прежде всего это касалось декора в виде узора из виноградных листьев 1817 года, разработанного Йоханом Самуэлем Арнхольдом (Johann Samuel Arnhold). Этот тип оформления предметов столовых сервизов и ваз стал почти таким же популярным, как луковичный узор, наносимый под глазурь синим кобальтом. Вторым таким декором стал декор из стрельчатых арок.

В технологическом плане мануфактура Meissen снова достигла вершины фарфорового производства в Европе. В результате Кюн удалось снизить издержки производства, что отразилось на снижении продажных цен.

С момента своего создания мануфактура была частью королевских владений. Это изменилось только в связи с принятием первой саксонской конституции, которая объявила государство парламентской монархией. В результате этих изменений мануфактура была переведена в государственную собственность, и ее администрация была непосредственно подчинена Министерству финансов и находилась под контролем регионального парламента. Тем не менее, слово «королевский» сохранилось в имени мануфактуры до 1918 года.

Поскольку роль в финансировании Майсен королевским двором полностью была утрачена, это также означало, что мануфактура потеряла свои привилегии (свобода от налогов и тарифов, а также приобретение сырья и материалов, а также топлива по низкой цене) и поддерживающие и защищающие ее внутренние механизмы (монополия внутри королевства). Парламент ожидал, что это государственное предприятие будет способствовать росту государственного бюджета, а не наоборот просить субсидии. Это еще больше заставило администрацию мануфактуры продолжать путь экономической лояльности. И на самом деле, с 1834 года взносы от государства больше не требовались, а прибыль продолжала только расти из года в год.

Стиль изделий периода Бидермайера

Как уже упоминалось ранее, период Бидермайера не является конкретным художественным направлением, а скорее представляет собой плюрализм стилей. Во время наполеоновских войн усилилось романтическое направление, и его влияние на искусство сказалось и на изделиях Майсенской мануфактуры. Поскольку национализм был ключевым понятием романтизма, восхищение древностью должно было уступить место для внимания к истории и искусству собственной нации и религии, особенно к средневековым временам и национальным героям. Это привело к возрождению интереса к искусству готики и ренессанса, кроме того возродился и натурализм. Хотя мануфактура Майсен уже не была единственной, которая задавала тон в искусстве фарфора и в некоторых отношениях отставала от своих конкурентов (например, Севр, Вена и Нимфенбург), она смогла постепенно восстановить своё положение и начала вновь пользоваться всё более растущим спросом.

Интерес к неоклассицизму явно снижался, поэтому производство бисквитного фарфора резко сократилось, правда в 1840-х годах к бисквиту обратились снова. Новое направление романтизма было больше связано с изображением реальных людей, а не божеств или мифологических фигур. Скульпторы-моделисты Мейсенской мануфактуры во главе с Иоганном Даниэлем Шоне (Johann Daniel Schöne) продолжали создавать статуэтки, бюсты и рельефные медальоны известных художников, писателей, ученых, богословов или политиков (например, Моцарта, Бетховена, Мартина Лютера, короля Фридриха Августа I). Очень часто это были репродукции бронзовых или каменных изделий, что подразумевало, что работа скульпторов-модельеров над фигурками была в большей степени ориентирована на копирование, чем на собственное творчество. Это, однако, не означает, что скульпторы-модельеры были менее талантливы или не могли выразить свои творческие идеи, поскольку зачастую они не полностью соответствовали оригинальной скульптуре.

Самые известные изделия Майсен периода Бидермайер

Количество новых фигурок, созданных в эту эпоху, очень невелико. Одна из самых известных фигур периода Бидермейера - «Шоколадница». Она была создана между 1837 и 1842 годами, но, к сожалению, не сохранилось исторических данных, кто мог бы быть скульптором.

Фигурка была создана по мотивам известной картины «Шоколадница» («La Belle Chocolatiere»), написанной в 1744 году в Вене швейцарцем Жаном-Этьеном Лиотардом (Jean-Etienne Liotard, 1702-1789). Картина была позже куплена (крупнейшим авторитетом 18-ого века в области искусства графом Франческо Альгаротти, который занимался пополнением коллекционного собрания живописи для Августа III) Августом III и теперь выставлена в Дрезденской Картинной Галерее. В 1862 году американская шоколадная компания Baker's Chocolate получила права на использование картины, и ее часто использовали в рекламных целях. Эта картина является, скорее всего, первой в своём роде, на которой бы изображалось изделие из Мейсенского фарфора, и якобы Мейсенская мануфактура хотела продемонстрировать свою благодарность за это художнику, смоделировав девушку в фарфоре. К сожалению, и личность девушки не ясна. По одной из версий, Лиотард был ошеломлен красотой служанки-камеристки, работающей при дворе Австрийской императрицы Марии Терезии, и увековечил предмет своего восхищения на картине. Более романтичная версия утверждает, что она рассказывает историю принца Дитрихштейна, который хотел попробовать горячий шоколад, новый модный напиток того времени, в кофейне в Вене. Он сразу же влюбился в официантку Анна Бальтауфф (Anna Baltauf) и женился на ней. Он заказал картину как свадебный подарок. К сожалению, эта романтическая версия невозможна, потому что брак между этими двумя людьми произошел только в 1802 году, т. е. через 57 лет после того, как была сделана картина. Надпись, сохранившаяся на копии картины, хранящейся в Лондоне в «Orleans House Gallery» раскрывает третью версию, которая упоминает имя Шарлотты Балдауф, дочери венского банкира. Именно в его доме была написана картина.

Примерно в 1840 году была изготовлена фигурка Фанни Эльслер (как в бисквите, так и в глазурованном фарфоре с надглазурной росписью) на основе бронзовой скульптуры Жан-Огюста Барре «Фанни Эльслер, танцующая качучу», созданную несколько лет назад до этого.

Новый повышенный спрос на статуэтки в стиле рококо у английских торговцев с 1822 года был очень выгодным для мануфактуры, так как не требовалось большого творческого потенциала от художников, они обучались обычному  воспроизведению старых образцов. Подобный интерес в спросе можно было также наблюдать в экспорте изделий на территорию Российской империи и Османской империи в последующие годы. И изделия того времени смело можно называть изделиями, выполненными в стиле неорококо или «второго рококо». В 1840-х годах спрос на стиль рококо снова вырос и в Германии и привел к созданию новых предметов в том же стиле.

Чтобы диверсифицировать продажи, мануфактура Meissen постоянно выискивала новые предметы, которые можно было создавать из фарфора. Очень успешным вариантом в данном случае стало рассмотрение идеи создания табачных трубок и некоторых других предметов каждодневного пользования. В течение двух десятилетий после 1814 года табачные трубки, табакерки и набалдашники на трости, на рынке составляли четверть всех продаж. В связи с тем, что каждый такой предмет расписывался индивидуально на заказ покупателей, такие вещи служили показателем достатка и индивидуальности их владельцев. Это могли быть изображения знаменитых личностей, сюжетов картин, пейзажей и т.д. Часто использовался новый зеленый подглазурный фон для таких изделий.

Каждый уважающий себя джентельмен того времени, обладающий безупречным вкусом, должен был обязательно иметь при себе декорированную коробочку для нюхательного табака, походную трость с искусно выделанными ручками, необычные пуговицы, часы на цепочке, расписную или инкрустированную курительную трубку, необходимые аксессуары к ней, зубочистки в специальной коробочке и многое другое.

Галантерейные предметы не только изготавливались для личного пользования на заказ, но и стали великолепными вариантами хорошего дорогого памятного подарка между любовниками, в знак признательности за лояльность, за благородный поступок или участие в великих событиях. Можно смело утверждать, что такие предметы сумели отразить дух общества придворного общества 18-19-ого веков.

Нюхательные коробочки должны были сохранять табак свежим и достаточно влажным, поэтому техничные и замысловатые крепления изготавливались из золота, серебра или бронзы. Однако даже это не делало их настолько ценными, насколько их делала таковыми декоративная роспись по фарфору по внутренней и внешней части. Как правило, декора было столько, что не оставалось даже места для нанесения клейма мануфактуры, поэтому чаще всего на таких предметах не было торговых марок.

Женщина 18-19-ого веков также не была обделена очаровательными мелкими фарфоровыми аксессуарами, такими как коробочки для хранения иголок, веера, шкатулки для драгоценностей, наперстки, флакончики для духов.

Некоторые шкатулки, которые заказывали состоятельные дамы, стоили дороже, чем их содержимое. Даже украшения в виде колец и брошек создавались из расписанного фарфора, обрамленного в золото или серебро.

Очень популярной в 18-19-ом веках была игра в карты, для которых на майсенской мануфактуре были изготовлены специальные фарфоровые коробочки для их хранения, а также небольшие шкатулки для хранения жетонов.

Со временем настольные наборы стали дополнять многими предметами: чернильными приборами, стаканами для перьев, ножом для бумаги, пресс-папье, парой подсвечников и лупой. Иногда настольные наборы имели даже различные шкатулки, коробочки, пепельницы и миниатюрные скульптурные композиции.

Большое распространение, как часть письменного набора, получил нож для распечатывания писем.

Мебель обивалась тканью, которая закреплялась при помощи гвоздей с шапочкой из белого фарфора.

Литофании

В 1827 году французский дипломат Пол де Бурэне (Paul de Bourgoing) дал идею для нового типа фарфоровых изделий: литофаний. Литофании это выгравированные на тонкой полупрозрачной бисквитной основе различные объёмные изображения, которые проявляются во всем своем богатстве, когда за ними горит свет. Более тонкие части литофаний выглядят ярче, а самые толстые соответственно более темными. Несмотря на то, что это «изобретение» было не совсем новым - подобные методы использования различной толщины фарфора для игры со светом и тенью ранее экспериментировали в Китае и Ворчестере (Worchester) - оно быстро завоевало популярность по всей Европе.

Литофании использовались в окнах, как световая панель в рамке, и даже как абажуры на лампы. Уже в 1828 году мануфактура Meissen внедрила изготовление литофаний в собственную производственную программу, но первоначально она столкнулась с некоторыми трудностями при поиске правильной фарфоровой массы. В отличие от обычного фарфора, где качество черепка является ключевым, в литофаниях центральным являлся  эффект игры со светом и тенью. В период с 1828 по 1860 год было создано около 250 различных мотивов для литофаний, и они составили до 10% продаж к концу 1830-х и началу 1840-х годов. Чаще всего, вдохновением для таких предметов находили в картинах из Дрезденской галереи и в основном литофании были посвящены религиозным сценам, городским пейзажам, семейным и детским сценам, а также изображениям философов или лиц европейского дворянства. Тем не менее, для создания подобных новых произведений требовалась высокая степень профессионализма художников, которых было не так много (например, Хабенихт (Habenicht) создал около 130 различных мотивов и Шибелл (Schiebell) все остальные). Некоторые другие мануфактуры создавали в том числе цветные литофании. К сожалению, нет четких подтверждений, если и на Майсен занимались ими. Приблизительно к 1860 году литофании вышли из моды.

Фарфоровые картины

Новым видом фарфорового искусства в 1850-х годах были репродукции картин, переносимых вручную на фарфор. Скорее всего он был обусловлен решением баварского короля Людвига I, который просил, чтобы все картины из его Королевской Галереи были увековечены на фарфоровых плитках, поскольку этот материал был гораздо прочнее холстов. Опять же, это было не абсолютной новинкой, так как Иоганн Мартин Хейнрици (Johann Martin Heinrici) уже делал подобные картины на Мейсен в 1750-х годах. Кроме того, мейсенские художники могли рассчитывать в качестве вдохновения на богатство картин Дрезденской галереи и переносить их на фарфор.

Сервизы периода Бидермайер

Тем не менее, в последующие годы фарфоровые статуэтки и произведения искусства играли лишь небольшую роль на мануфактуре Мейсен, поскольку спрос на этот вид предметов роскоши был ограничен. Вместо этого самые большие продажи были среди сервизов, в основном более простых форм и декоров, нежели в прошлом веке. Одним из главных редких исключений того времени был изысканный десертный сервиз, созданный в 1818 году. Он состоял из 134 предметов. Форма сервиза была достаточно проста, однако в редкой красоты росписи были показаны различные пейзажи и сцены, связанные с жизнью герцога Веллингтона (the Duke of Wellington), который Победил Наполеона в битве при Ватерлоо в 1815 году. Это был саксонский подарок от Фридриха Августа III от Саксонии герцогу Веллингтону. Аналогичным образом, другие европейские королевские дворы отправляли изысканные подарки, в том числе сервизы от Людовика XVIII от Франции, Франца I от Австрии и Фридриха Вильгельма III от Пруссии.

Посуда в стиле барокко и рококо уступила место для более простых и более спокойных дизайнов. Мануфактуры Севра, Вены и Берлина оставались доминирующими на рынке, а Мейсен очень удачно получалось играть на этом «новом вкусе» покупателей и следовать примеру лидирующих в то время фарфоровых мануфактур. Используя собственные новые изобретения в области нанесения позолоты, Мейсен смогла смело конкурировать с другими мануфактурами, производящими белую посуду с золотой каймой, которая стала очень популярной в 1820-х годах.

Продукция второго сорта

В 1817 году был представлен фарфор второго сорта, который декорировался только подглазурной росписью. (Понятие фарфоровых изделий третьего сорта было введено в 1822 году для аптечного фарфора.) В следствие его относительно низкой цены эти изделия стали чрезвычайно популярными, но к 1824 году стало понятно, что они не были источником прибыли. Хотя на самом деле, подглазурный декор, который исчез под влиянием неоклассицизма, стал возвращаться в моду благодаря такому фарфору. Всплеск интереса к подглазурной живописи можно объяснить относительно низкой ценой в производстве (потому что изображаемые росписи не надо было так детализировать и изделие нужно было обжигать только 2 раза, при росписи поверх глазури фарфор должен быть подвержен обжигу не меньше 3 раз), а также тем фактом, что защитный слой глазури делал такую посуду очень подходящей для частого использования в буржуазных семьях.

Конечно же, помимо старых декоров использовались и новые разработки, для того, чтобы следовать и не отставать за новым художественными тенденциями. Главную роль в этом сыграл Георг Фридрих Керстин (Georg Friedrich Kersting (1785-1847), возглавляющий отделение живописи. Для одной из его первых успешных попыток в 1820 году он взял вдохновение в нео-готическом стиле и разработал декор со стрельчатыми арками, который стал вторым по популярности декором после виноградных листьев с использованием зеленой подглазурной краски. В течение последующих 30 лет готические влияния были заметны и в декорах другой посуды. Хотя проявлялась и тенденция к стилю неоренессанса, это было не так заметно, как неоготическое влияние. Расписанная под глазурью посуда оставалась востребованной до 1835 года.

Kersting также находил большое вдохновение в натурализме и возродил декорирование посуды цветочными мотивами. Например, около 1820 года он создал декор, который получил название «Мейсенская роза».

Подтверждением этой романтической тенденции являются также появление пейзажей, городских улиц, мотивов немецкой и мировой литературы, а также  изображения исторических событий в росписи на фарфоровых сервизах и вазах. Часто эти сосуды, тарелки и чашки с такими декорами, связанными с конкретными персонами, местом или событием использовались не только как часть столовой посуды, но и как декоративные элементы интерьера. В конце 1830-х годов спрос на цветочные мотивы и пейзажную живопись вновь очень сильно возрос. В последующие годы все больше и больше посуды и ваз были украшены необыкновенно изысканными и сложными росписями.

В 1831 году мануфактура Мейсен представила новую форму посуды, основанную на модели резного и полированного хрустального стекла. Эти новые изделия, часто декорированные в сочетании с новым типом позолоты, привели вновь к массовому спросу, который за несколько лет составил почти половину общего объема продаж, и несомненно, был главным стимулом для поиска клиентов по всему миру. Большинство из этих моделей были созданы Карлом Готхельфом Хабенихтом и Георгом Фридрихом Керстингом (Carl Gotthelf Habenicht and Georg Friedrich Kersting). Со временем к новым моделям были добавлены барельефные украшения. Хотя эта посуда формы, напоминающей формы стеклянных изделий, с особыми накладными узорами оставалась в моде в течение следующих 25 лет и составляла основу массового спроса и внимания покупателей и заказчиков, интерес к этой тенденции почти полностью исчез и она стала считаться стилистически неприемлемой.

В 1843 году Георг Фридрих Керстинг создал форму сервизов в рамках «второго рококо». По всей Европе этот стиль в фарфоровом искусстве много копировался другими производителями и был назван «Старый Мейсен», но в основном относился к стилю «Рококо», а также «Барокко», благодаря которым Мейсен и стал известной маркой.

В заключение хочется отдать должное работникам и директору мануфактуры, что не смотря на трудности, возникшие в период 1814-1848 годов, не смотря на огромную конкуренцию фарфоровых изделий массового производства, повсеместную механизацию и упрощение процесса изготовления, Майсен смогла выдержать эту борьбу и остаться мануфактурой, полностью ориентированной на сохранение традиций ручного производста. Многие изделия периода Бидермайера до сих пор захватывают дух почитателей Майсенского фарфора, как нечто неповторимое и необыкновенное в сравнении с другими производителя того времени, они до сих пор являются важной частью наследия Майсен и востребованы на рынке среди коллекционеров. В современное время некоторые изделия и сервизы, сохранив относительно простую форму в рамках лимитированных серий, расписываются классическими росписями Майсенских художников и представляют захватывающее соединение классики и современности, которая вновь требует более простых лаконичных форм, при этом несущих художественное значение произведений искусства ручной работы в живописи.