Иоганн Иоахим Кендлер и его эпоха. Часть II

Религиозная тематика работ Кендлера

При создании фигур религиозной тематики он опирался на медные гравюры, а для изображений королей и князей-правителей он использовал портреты. Кендлер посвятил большое количество работ статуям на религиозные темы, особенно во времена правления религиозного католика Августа III (1733 – 1763). В результате были выполнены такие важные работы, как образ смерти Св. Франциска Ксаверия (St Francis Xaverius) и Распятие.

В 1738 году Кендлер создал эскиз группы под названием «Смерть Св. Франциска Ксаверия». Св. Франциск Ксаверий (St. Francis Xaverius, 1506-1552), один из основателей ордена иезуитов и миссионер в Индии и Японии, умер во время своего миссионерского путешествия на острове Сансян (Sancian) у берегов Китая. Этого святого особо почитала Мария Йозефа, супруга Короля Августа III, и поэтому ему была посвящена часовня в Dresden Hofkirche. Кроме того, королева определила этого святого как святого покровителя одного из своих сыновей. Создание модели и производство композиции из фарфора заняли очень большое количество времени, поскольку формы были очень сложными. Предположительно создание всей группы не смогли закончить аж до 1740 года. В отчете о проделанной работе за март 1738 года Кендлер пишет о сложной работе по Св. Франциску Ксаверию, которая создается по гравюре, присланной Королевским двором, модель создавалась из глины. Эта гравюра была создана в 1733 году Jacobus Frey по рисунку Карло Маратти (Carlo Maratti, 1625-1713), композиция которой была адаптирована Кендлером для создания этой фарфоровой скульптуры.

Композиция «Смерть Св. Франциска Ксаверия» (1738 год)

Самая крупная религиозная скульптурная группа, созданная Кендлером из фарфора, - это сцена распятия, состоящая из множества отдельных фигур. Кендлер создал эту группу в 1743 году, а впоследствии было создано несколько копий. Одна из них принадлежала Генриху Графу фон Брюлю. Что касается композиции и содержания, эта работа соответствует иконографической живописи эпохи барокко, инсценирующей контраст между христианством и язычеством во времена Древнего Рима.

Композиция "Распятие"

В 1738 году Папа Римский Климент XIII запретил масонство. Король Август III немедленно подчинился, несмотря на то, что Граф Рутовский (Count Rutowski), сын Августа Сильного, незадолго до этого основал масонскую ложу в Дрездене. Однако этот запрет вряд ли возымел достаточное действие, поскольку вскоре оно стало одной из тем творений Кендлера и тем росписи фарфора. В отчетах о фарфоровых фигурах, выпущенных в 1740 году, Кендлер упомянул группу, состоящую из двоих масонов один из которых стоит, измеряя земной шар, приложив палец к губам как знак величайшей важности и осторожности, а другой сидит рядом в задумчивости, держа два пальца перед глазом как опознавательный знак; на обоих передники и ордена. У ног второго лежит мопс как намек на «Мопс-орден» - орден мопса – пародию на масонский орден, служащий скорее для развлечения, чем для убеждения людей вести себя морально и этично. Циркуль, которым стоящий масон измеряет глобус, намекает на дух просвещения, характерный для масонства и контрастировавший с догматическими взглядами духовенства на мир.

"Масоны" (1742 год)

Князь правитель Саксонии Фридрих Август II, выросший в протестантской вере, был глубоко религиозным человеком. К 1712 году под влиянием Кардинала Аннибале Альбани (Annibale Albani, 1682-1763) и имея в виду притязания к польской короне он перешел в католичество. В результате он заказал большое количестве произведений искусства. Майсенская фарфоровая мануфактура была также вовлечена в этот процесс. В 1736 году Кардинал Альбани получил украшение для алтаря, созданное Кендлером, вне всякого сомнения в знак благодарности в избрании Князя правителя Королем Польским. Наряду с фигурами апостолов Св. Павла и Св. Петра украшение состояло из распятия с лучами света, исходящего из него, и различных литургических сосудов и инструментов. Украшение было передано Графу Wackerbarth-Salmour (1685-1761) 30 апреля 1763 года, который доставил его в Рим. Вторая копия скульптур двоих апостолов осталась при дворе Князя правителя в Дрездене и сейчас находится в коллекции фарфора. При создании на заказ религиозных фигур Кендлер пользовался гравюрами. Для создания этих фигур Генрих Граф фон Брюль (Heinrich Count von Bruhl, 1700-1763), министр кабинета и управляющий директор майсенской мануфактуры, добыл рисунки монументальных скульптур работы Жан-Пьера Моно (Jean-Pierre Monnot) в базилике Сан Джованни в Латерано. Кендлер использовал основную модель композиции для этих фигур, адаптируя их к иконографии стиля саксонского барокко, характерной чертой которого был высокий пафос.

Кендлер не придавал особого значения трудностям, которые приходилось преодолевать при обжиге крупных фигур из фарфора для получения фарфоровых изделий без брака, и намеренно шел навстречу желанию Августа Сильного создать 12 фигур апостолов из фарфора в почти полный рост для часовни в Японском Дворце. По всей вероятности, из обжига целой и невредимой вышла только фигура Святого Петра высотой 115 см по модели 1731 года. Несмотря на то, что модель была создана еще в 1731 году и находилась в процессе сушки перед обжигом в течение по меньшей мере года, на ней заметны многочисленные трещины; постамент неровный и его пришлось выравнивать при помощи отделочного гипса. Правая рука апостола также была добавлена в отделочном гипсе. В отчете о проделанной работе Кендлер пишет об этой фигуре: «Святой Петр, высотой в три с половиной локтя, с двумя ключами, в римских одеждах». Вне всякого сомнения, это указывает на то, какое влияние оказывали римские или итальянские скульптуры. Спокойная, внутренне сосредоточенная поза святого, возвышенная сдержанность выражения его лица и проработка одеяния, подчеркивающего телосложение, - все следует принципам Возрождения более, чем принципам Барокко с характерной театральной динамичностью, более типичной для работ Кендлера.

Кендлер создал модель статуи Непорочной Девы Марии в 1738 году. В отчете о работе от июля 1738 года он пишет, что он создал модель фигуры Девы Марии в том же размере, что и ранее созданные статуи апостолов, также по заказу королевского двора. Фигура стоит на сфере, на которой изображается зло в виде лежащего дракона. Дева Мария попирает его своей ногой и взирает на него с возвышенной отчужденностью. На руках она держит Младенца Христа, который ударом копья пронзает пасть дракона, убивая его. Первая фигура по этой модели была предназначена для Вильгельмины-Амалии (Wilhelmine-Amalia, 1672-1742), вдовы императора Австрии, которую она должна была получить вместе с двенадцатью апостолами и украшениями алтаря. Однако создание всей группы заняло больше времени, чем предполагалось, из-за интенсивной работы Кендлера над фарфоровым лебединым сервизом Графа Брюля, и в то время как шла работа, вдова Австрийского правителя умерла, и фигура была доставлена Графу Брюлю вместо императорского двора Вены. Вторая копия с цветным декорированием была доставлена Князю Правителю Клименту Августу Кельнскому и третья, в белом варианте, копия осталась при саксонском дворе в Дрездене. Сейчас эта фигура немного изменена – младенец не держит копье в руках, а только крест.

Мария Иммакулата (1738 год)

В 1741 году Кендлер создал модель бюста Mater Dolorosa (Скорбящая Мать – лат.) по мотивам гравюры с картины Гвидо Рени (Guido Reni, 1575-1642) 1616 года «Madonna del Crocifisso dei Cappuccini» для римского кардинала Annibale Albani (1692-1780), впоследствии выполненную в фарфоре.

Mater Dolorosa (1741 год)

Скульптурная группа «Легенда о Св. Хуберте» создана из фарфора в 1741 году. Эта работа чтит страсть к охоте и глубокую религиозность Короля Августа III. Это одна из тех скульптур, которые были созданы Кендлером в 1741 году. В октябре этого года он создал фигуру молящегося Святого Хуберта (St. Hubert), стоящего на коленях перед оленем, между рогов оленя расположено распятие. Среди примечательных деталей этой скульптуры также оседланный конь, лежащая подле оленя собака, повернувшая к оленю голову. Эта сцена изображена в обрамлении лесного пейзажа, причем листва на деревьях выполнена из множества отдельных листочков из фарфора.

Скульптурная группа «Легенда о Св. Хуберте» (1741 год)

Грандиозные работы Кендлера

В 1750 году, Кендлер совершил поездку вместе с бухгалтером мануфактуры Хельбиг (Helbig) в Париж, чтобы приподнести особый подарок от мануфактуры Майсен в его исполнении по случаю дня рождения первого ребенка Марии Жозефы, дочери Августа III, и французского наследного принца Луи. Это было изделие высотой 3 метра, состоящее из фарфоровой консоли, над которой возвышалось огромное зеркало, фарфоровая рамка которого была оформлена в стиле рокайл и увита фарфоровыми цветочными гирляндами. Главным украшением зеркала стали фарфоровые фигуры Аполлона и девяти муз. Фигуры муз, скорее всего, основаны на фигурках, которые уже были созданы в свое время для Прусского Короля Фридриха II Великого.

Зеркало было установлено в Версале. Но к сожалению, этот шедевр был разрушен во время Французской революции. Второй раз такой предмет интерьера был изготовлен по тем же формам в 1900 году для Парижской выставки. Зеркало какое-то время хранилось в музее при мануфактуре Meissen, но, по всей вероятности, оно также было разрушено.

Соответствующее по описаниям зеркало сейчас висит в пансионате Назарьево в Одинцовском районе Подмосковья. Так что вполне возможно была создана ешё одна копия.

Еще один грандиозный проект принадлежит талантливому Кендлеру. В 1734 году он начал работу над невероятной идеей создания 10-метровой скульптуры Августа ΙΙΙ на коне. Правда, это случилось лишь после двадцатилетнего обсуждения формальностей относительно производства данного шедевра барочного искусства. Заказ был утвержден только в 1751 году. Команда скульпторов и столяров во главе с Кендлер начала работать над этой скульптурой, которая должна была состоять из многочисленных деталей, собранных воедино. Надо заметить, этот проект был по большей части личным проектом Кендлера, нежели он был в рамках работы мануфактуры, соответственно и работы проводились не в замке Альбрехтсбург, а в отдельном здании.

В 1753 году, Кендлер создал меньшую модель 123 см высотой, чтобы дать курфюрсту Саксонии представление о том, как эта работа будет выглядеть в будущем. Первоначально скульптура была размещена в Японском Дворце, а в настоящее время входит в Дрезденскую Коллекцию Фарфора (Собрание Фарфора в Дрездене). Увы, работа над большой скульптурой так и не была завершена по ряду причин: это были и финансовые проблемы из-за третьей Силезской войны, это была ситуация контроля мануфактуры прусским королём Фридрихом, а также по причине трудностей отношений Кендлера и директора мануфактуры George Michael Helbig. В конце концов, этот проект привел к крупным финансовым потерям для самого Кендлера, поскольку он предварительно финансировал большую часть работы и оплачивал труд мастеров, работающих на него, в течение пяти лет. Этот вклад мануфактура ему не возместила.

"Август III на коне" (1753 год)

С наступлением Семилетней войны, великие дни королевской протекции Кендлера и его неприкосновенность на мануфактуре подошли к концу. Министр Брюль и Король Август отправились на урегулирование конфликтов в Варшаву в 1756 году, и мануфактура была передана в руки Хельбига. Многие работники Майсенской мануфактуры покинули Майсен, чтобы Пруссаки не забрали их против их воли работать на Берлинскую фарфоровую мануфактуру. Херольд также спасся бегством во Франкфурт. Кендлер же остался в Майсен. Он сотрудничал с Прусским королем Фридрихом, однако отказался присоединиться к Прусской мануфактуре в Берлине. Огромное количество порцелана было конфисковано Прусским Королем. Он опустошал все подряд, в том числе и запасы в Лейпциге и Дрездене.

После Семилетней войны Хельбигу было поручено вернуть статус и объём работ на мануфактуре. Кендлеру было поручено искать новые идеи, создавать новые дизайны и воспитывать новое поколение профессионалов. Херольд также вернулся на мануфактуру и тут же принялся за старые жалобы на Кендлера. В 1764 году на мануфактуру поступает Мишель Виктор Асье, который сразу же получает тот же пост, что и Кендлер. С 1764 года влияние Кендлера и его работ на общий облик фарфорового искусства значительно уменьшилось, правда нельзя забывать, что к тому времени за ним закрепилось слава изобретателя особой художественной скульптурной формы в фарфоре.

В 1750 – 1775 гг. Кендлер работает в союзе с французским скульптором Мишель-Виктор Асье. Совместно они создают столовый сервиз для Екатерины II.

Скончался великий мастер своего дела в возрасте 69 лет. К 1775 году он отработал на мануфактуре 44 года. После него осталось неимоверно большое наследие в виде форм для цветов, более 2000 моделей животных, птиц, целых жанровых композиций и отдельных фигур, огромное количество фарфоровых аксессуаров. Большая часть его произведений не просто декоративна, она несет отпечаток времени, в котором жил скульптор. Ему с невероятной силой удалось передать именно дух эпохи жеманного рококо. Как говорил великий мастер по фарфоровым скульптурам цветов современного времени Каневский – Фарфор по самому определению является китчем. Так вот самое важное в скульптуре из фарфора сохранить эту иронию и внутреннюю энергию идеи, заложенной в фигурку. Второе, что также очень важно, чтобы скульптура не получилась куклой с кукольным лицом и кукольными движениями. Она не имеет права быть статичной, иначе она будет «мертвой».

Личная жизнь Кендлера

Кендлер женился в марте 1732 года на Иоганне Елизавете Эггербрехт (Johann Elisabeth Eggerbrecht), с которой у него было 4 ребенка. После женитьбы скульптор вынужден был покинуть Альбрехтсбургский замок, где он проживал на третьем этаже, поскольку его жена могла узнать секрет создания фарфора и всего мануфактурного процесса, который хранился в строгой тайне. В 1740 году он приобретает свой собственный дом, в котором проживает и работает до конца своих дней.

Величие Кендлера

Впервые с появлением Кендлера Майсенская мануфактура начала создавать настоящие фарфоровые произведения искусства, которые не имели ничего общего с оригиналами с Дальнего Востока.

Без всякого сомнения, Иоганн Йоахим Кендлер был самым влиятельным скульптором, когда-либо работавшим на мануфактуре Майсен. Он был нацелен на расширение использования возможностей фарфора в качестве материала и, помимо статуэток и сервизов, он создавал колокола, часы, лампы, пуговицы для одежды, курительные трубки, брелоки, шахматы, коробочки для хранения игл для шитья, ручки для трости, и многое-многое другое.

У Августа Сильного и Кендлера была одна главная общая черта: они разделяли свою невероятную одержимость фарфором. В то время как большинство его коллег были настроены скептически, Кендлер оставался воодушевлённым, никогда не падал духом и фанатично продолжал свои попытки создавать из фарфора крупномасштабные предметы. Он отказывался идти на поводу технологических сложностей и трудностей. Он был убежден, что нет в мире предмета, который нельзя было бы создать из фарфора. Если понадобится, пусть он будет состоять из нескольких частей. В этом смысле его путь мышления полностью соответствовал идеям искусства стиля барокко, где преувеличение и величие были фундаментальными.

Команда Кендлера

По статистике в эпоху Кендлера – а он проработал на мануфактуре 34 года - было создано около 3000 изделий, из которых рукам самого Кендлера принадлежит более 2000 различных моделей животных, композиционных групп и людей.

Конечно, надо принимать во внимание тот факт, что Кендлер не мог бы сделать все эти модели без поддержки и реальной помощи со стороны своих коллег. Ряд квалифицированных помощников был набран для работы с главным скульптором в 1739 году. Среди них важными именами являются Иоганн Фридрих Эберляйн, Иоганн Фридрих Луке, Иоганн Готтлиб Эдер и Питер Райнеке. (Johann Friedrich Eberlein (1696-1749), Johann Friedrich Lücke (1727-1794), Johan Gottlieb Ehder (1717-1750), and Peter Reinecke (1715-1768)) В 1743 году к этой команде присоединился Фридрих Элиас Мейер (Friedrich Elias Meyer (1724-1785), который с 1761 года переехал в Берлин. Их работа заключалась в подготовительной стадии работ, которые исправлялись и корректировались Кендлером, они создавали формы по модели скульптора. Больше всего Кендлер доверял Райнике. Райнике и Эберляйну даже разрешалось создавать собственные модели, правда, в отчетах по работе всегда упоминалось, что Кендлер доводил их до совершенства. Этим, скорее всего объясняется тот факт, что работы этих молодых скульпторов достаточно сложно отличить от Кендлеровских работ. Кендлер достаточно внимательно относился к новым талантам в разных специальностях фарфорового производства, персонально принимался обучать их техникам и тонкостям работы, но стоило только им упустить жилу вдохновения, он тут же терял к ним интерес и возвращал на прежние позиции, на что часто жаловались.

Для того, чтобы сотрудничество между главным скульптором и помощниками было эффективным, было крайне важно, чтобы эти специалисты имели подобный подход к работе и следовали стилю Кендлера. Благодаря архивным данным, относительно большинства созданных на мануфактуре работ мы можем отследить, кто был причастен к творческому процессу. Надо заметить, что многие из этих мастеров создавали и свои собственные модели изделий.

Например, Эберляйн создал целый ряд фигур апостолов и святых, и огромное количество скульптур других тематик. Его персональная манера творчества немного отличается от стиля Кендлера и характеризуется более сильной стилизацией, более острыми гранями, вытянутыми носами, острыми подбородками и опущенным взглядом.

Работы Майера узнаваемы по стройным телам и небольшим лицам, которые все очень похожи друг на друга. Майер был гораздо моложе, чем другие скульпторы из команды Кендлера, и он никогда не находился под влиянием барокко. Он полностью работал в стиле рококо с его типичной асимметрией. Предположительно он был одним из первых, кто с 1748 года ввел особый вид пьедестала «рокайль» для фигурок, который напоминал завитки раковины. До этого времени они выполнялись напоминали островок земли.

Фридрих Элиас Мейер

То есть можно смело утверждать, что порой некоторые черты скульптурных композиций Кендлера были привнесены особенностями стиля работы и видения мира конкретных мастеров его команды.​