Коллекция для Японского Дворца

Изображение животных в искусстве всегда было одной из самых распространенных тем, наряду с изображением человека и растительного мира. В каждую эпоху видение животного и представление его в скульптуре претерпевало изменения в зависимости от социального и культурного мировоззрения человечества. В одно время были важными внешние проявления животного – например, структура его шерсти, перья крыльев птиц, в другое время – его повадки и поведение, движение и привычки. Зачастую животных наделяли человеческими чертами и поступками. С помощью образа животных и птиц отражались абстрактные понятия в виде аллегорий.

Скульпторы, которые создают образы животных, называются анималистами.

Мануфактура Meissen отличилась в области фарфоровой анималистики прежде всего благодаря коллекции, которая была создана в период между 1731 и 1736 годами по заказу Августа Сильного для его коллекции фарфора в Японском Дворце в Дрездене.

Посылом для такого заказа могло послужить посещение Августом Сильным Версальского Лабиринта незадолго до этого, где его поразили огромные владения с фонтанами и бронзовыми скульптурами животных и птиц на основе басен Эзопа и Жана де Лафонтена. Такой сад был возведен в 1673/74 годах и состоял из 39 фонтанов. В каждом из них вода вырывалась мощными потоками из пастей бронзовых фигур животных, которые композиционно представляли основной сюжет той или иной басни. К сожалению, до сегодняшних дней Лабиринт не дошёл, поскольку был разрушен в 1778 году по распоряжению Людовика 16-ого в связи с дорогостоящим содержанием его красоты.

 План Версальского Лабиринта              Жак Бейли "Лиса и журавль" 1677 год          Жак Бейли "Обезьяна-Король"  1677 год

                 Себастьен Ле Клерк гравюра"Волк и Журавль" 1677 года         Один из уцелевших фрагментов фонтана Версальского Лабиринта, 1673 год

Было создано также огромное количество гравюр как отдельных фигур, так и самого комплекса.

Связь Майсенских скульптур и скульптур из парка в Версале достаточно очевидна. На это указывает размер фигур и характерные живые позы фарфорового зверинца.

В каждой из резиденций дворцов Августа Сильного так или иначе обитали животные и птицы. В Японском Дворце они не могли быть сделаны ни из чего другого как из фарфора.

Иоганн Готлиб Кирхнер "Слон" (высота фигуры 61.5 см) и "Носорог" (высота фигуры 68 см), модели 1731 года

Коллекционирование животных и охотничьих трофей показывала интерес правителя к натуралистическим знаниям о природе, финансовое и социальное величие и превосходство его королевской власти, экономические возможности содержания и знания относительно заботы и ухода за животными. Фарфоровый зверинец в Японском Дворце в свою очередь был призван стать свидетельством высокой культуры, образованности и хорошего вкуса Августа Сильного. Помимо этого они соответствовали главной задумке Августа Сильного, чтобы все убранство Дворца было из фарфора.

Что значил данный заказ для мануфактуры и для Августа Сильного

Данный заказ конечно же стал определенным вызовом и испытанием для мастеров фабрики, поскольку никто до этого времени не мог выполнить скульптуры из белой каолиновой глины такого размера. Даже среди восточных изделий не встречалась такая грандиозная фигурная пластика.

В планы великого курфюрста Августа Сильного входило показать в Японском Дворце величие и превосходство европейского фарфорового искусства над Восточным, поэтому и расположение коллекции Майсенского фарфора, которая должна была включать разнообразный ассортимент фарфоровых изделий помимо фигур животных и птиц, было не случайно на верхнем этаже здания. Это должно было стать неким символическим укреплением положения Германии, метафорической демонстрацией усиления позиции и мощи государства

Японский Дворец

Японский дворец изначально принадлежал графу Якобу фон Флеммингу. Построен он был в 1715 году и назывался Голландским дворцом, поскольку служил резиденцией голландского посла в Саксонском государстве и был украшен в голландском модном на то время стиле. Когда он стал собственностью Августа Сильного, он был в скором времени переименован в Японский, скорее всего, благодаря тому, что в его помещениях курфюрст разместил огромную коллекцию японского и китайского фарфора.

В планы курфюрста входило всё убранство дворца и даже крыши выполнить из фарфора. Фасад здания украсили китайские скульптуры в духе барокко. В рельефе были изображены азиаты и китайцы в процессе работы с фарфором. Крыши слегка были изогнуты, напоминая восточные пагоды.

Японский Дворец в Дрездене                                                                       Маскарон в виде китайского мужчины

Фронтон фасада Дворца

Кто был вовлечен в создание фигур животных и птиц

Изначально планировалось создать галерею из нескольких сотен птиц и животных в натуральную величину. Заказ был назначен для Иоганна Готлиба Кирхнера. Именно он был в то время главным скульптором. Но по ряду причин в 1733 году его уволили, и за заказ принялся Иоганн Йоахим Кендлер, приступивший к работе на мануфактуре в 1731 году. Его одарённость и энтузиазм не знали себе равных.

Томас Бореман "Слон" из книги "Описание 300 животных"  1730 год       Гравюра "Носорог" из праздничного шествия в Дрездене, 1709 или 1714 год

По стилю изображения фигуры двух скульпторов сильно отличались. Кирхнер увлекся символическим содержанием своих фигур животных, и основывался на изображениях живой фауны на гравюрах и рисунках, то есть использовал устоявшееся человеческое представление о животном мире – лев – король зверей, орел – гордый и величавый, лиса – хитрая плутовка.

Иоганн Готлиб Кирхнер "Лев"  (высота фигуры 51 см) и "Львица" (высота фигуры 48 см)1732 год 

Иоганн Готлиб Кирхнер

"Рысь" (высота фигуры 61 см) модель1732 года      "Львица" (высота фигуры 48 см) модель 1732 года      "Лиса" (высота фигуры 45 см) модель 1732 года

У Кирхнера его статичная анималистика воплощала человеческие сущности, что было типично для эпохи Барокко.

Кендлер стремился к натуралистическому изображению живой природы, таким образом пытаясь отразить научный взгляд на мир вокруг людей. Он показывал сущность самих животных, их повадки, поведение, показывал природу изнутри. Кендлер всегда создавал скульптуры только после долгого изучения изображаемого предмета, что позволяло ему уловить характерную позу, жесты и выражение эмоции живого существа. Он изображал животное без каких-либо моральных, этических, этнических и культурных коннотаций.

Иоганн Йоахим Кендлер

                                "Коза с козленком" (высота фигуры 48 см) модель 1732 года                          "Стервятник" (высота фигуры 80.5 см), модель 1734 года

Моделированием животных из заказа Августа Сильного занимался еще один скульптор – последователь Кендлера Иоганн Фридрих Эберляйн. Однако его вклад был не столь значительным. Работал он под кураторством Кендлера, поэтому в его работах сильно заметно влияние великого мастера.

Иоганн Фридрих Эберляйн "Лебедь" (высота фигурок 75 см и 56 см) модели 1735 года                     "Серна" (высота фигуры 52 см) модель 1735 года

Откуда брались идеи скульпторов

Вдохновением для скульпторов и художников мануфактуры, работающих над необычным заказом Августа Сильного были прежде всего животные и птицы, живущие в саду Дрезденской резиденции курфюрста, как например, созданная Кендлером цапля в 1732 году. Она стоит в зарослях тростника, ловя рыб и лягушек.

Иоганн Йоахим Кендлер "Цапля" (высота фигуры 74 см) модель 1732 года

У Кендлера была возможность использовать в качестве моделей для фарфоровых фигур местных и экзотических животных из Jagerhof, коллекции чучел животных из “Animaliengalerie” в Цвингере и экзотических птиц

Охотничий домик в Морицбурге

Очень помогла организованная и профинансированная Саксонией экспедиция в Африку в 1731-1733 годах, которая привезла в Европу ряд экзотических животных. Август Сильный получал животных и птиц в качестве подарков от правителей других стран.

Заказ зверинца

Итак, заказ на изделия из фарфора Майсенской мануфактуры скорее всего прозвучал устно еще в 1728 году. Август Сильный пожелал, чтобы его коллекция восточного фарфора была скомбинирована с фарфором его собственной мануфактуры. В основном это были предметы столового убранства, вазы, сосуды и чаши. Однако о выборе животной тематики упоминания в архивах появляются лишь с 1730 года.

Кирхнер весной 1731 году создал некоторое количество моделей фигур большого размера, а уже летом этого года к нему приставили ассистента Кендлера, который в дальнейшем смог стать непревзойденной фигурой среди скульпторов мануфактуры. На его долю по началу выпало создание моделей индийских птиц, но вскоре он приступил и к скульптурам животных.

По некоторым спискам готовых фигур для Японского Дворца видно, что на них были даже установлены цены, хотя, конечно же ни Август Сильный, ни его сын Август III, который продолжил дело отца, никогда за свои заказы не платили. По требованию заказчика необходимо было выполнить по 4 варианта практически каждого изображаемого существа. Таким образом, по спискам должно было получиться 296 млекопитающих и 297 птиц, которых предполагалось разместить в пределах одной главной комнаты Дворца.

Иоганн Готлиб Кирхнер, 3 различных варианта одной модели "Макака-Мать" (высота фигуры 58 см) модель скорее всего 1731 года

В заказ были включены домашние животные и птицы, представители дикой природы, экзотические животные и мифологические существа (например, единорог, дракон и сфинкс). Конечно же, по техническим причинам невозможно было во всех абсолютно случаях следовать требованию заказчика исполнить фигуры в натуральную величину животного. (слоны и носороги) Казуар стала самой большой моделью – высотой 129 см.

Первоначальное расположение фарфоровых фигур животных и птиц в Японском Дворце не дошло до нашего времени. Однако известно, что предполагалось их устанавливать на пьедесталы и настенные консоли. С этой точки зрения к ним относились также, как к вазам и рассматривались как отдельные произведения искусства.

Трудности в работе

Трудностей в работе над заказом оказалось очень много. Большие фигуры не обладали тем совершенством, которого за 20 лет практики мастера смогли так или иначе добиться в фигурках меньшего размера. По оригинальным фигурам Августа Сильного видно, что мастера мануфактуры ставили перед собой первостепенной не столько задачу по отточке нюансов в дизайне изделий, сколько на отработку навыка, производственный процесс с целью получить неповрежденное изделие.

Состав фарфоровой массы часто меняли, чтобы понять экспериментальным путем, почему то или иное в процессе работы идет не так. Было даже предложено добавлять измельченные куски от фарфоровых черепков неполучившихся изделий, чтобы сделать массу более жесткой и в то же время не трескавшейся во время обжига. Этот эксперимент был пресечен недовольством мастеров по сборке деталей изделия, поскольку неровная шероховатая поверхность таких фрагментов не позволяла тщательно соединить, а также обработать и отшлифовать поверхность деталей.

Трудности возникли и с изготовлением форм. Для того чтобы создать бесчисленные формы каждого изделия необходимо было сделать модель из глины в шесть раз  превышающую задуманную фигуру, чтобы затем снять с него слепок и работая по принципу негатива сделать гипсовую форму для работы с фарфором идеальной и четко проработанной в каждой детали. В гипсе уже практически не внести никаких изменений. К тому же всегда скульптору приходится учитывать, что после покрытия изделия глазурью четкость граней, выступов, рельефа сглаживается и теряется, поэтому каждая борозда углубление в рельефе должно быть значительно больше и глубже, чем в исходном фарфоровом изделии.

Так же, например, мастера мануфактуры создавали предметы по подобию восточных экспонатов из коллекции Августа Сильного. Сначала разрабатывалась детально модель, затем снимался слепок из гипса, и только потом отливалось само изделие из фарфора. Также работают и современные мастера Майсен при восстановлении форм.

Чтобы сделать фигуру из тяжелой мокрой глины, она также как и в последствии из фарфора, должна была быть пустой изнутри, иначе изделие не выдержало бы под массой собственной же тяжести. Для изготовления некоторых таких моделей иногда требовались железные каркасы для устойчивости и сотни килограммов материала.

Поскольку экспериментировали с добавлением различных элементов в состав фарфора – песка, камня, другой глины - данные фигуры могли получиться с желтоватым оттенком или немного сероватые. Порой вообще не было похоже, что они были сделаны из фарфора, как высказался один раз граф Сулковски, принимая выполненный заказ. Некоторые из них были покрыты мелкой сеточкой потрескавшейся глазури (если масса была слишком твердой), изделие могло изменить свою форму, его могло повести в разные стороны, расплющить в печи (из-за большого содержания флюса (плавня)), у некоторых изделий можно увидеть отбитые куски у основания (изделие просто не выдерживало давления своего же собственного веса), порой глазурь после обжига приобретала голубоватый оттенок.

Кусок, оставшийся без глазури              Подтёк глазури, поменяышей цвет при обжиге                         Потрескавшаяся глазурь

Разнообразные виды трещин, образовавшися во время обжига, под тяжестью массы фарфора

Для изготовления такого количества фигур в заказе, когда было столько неудачных попыток, проб и ошибок требовалось столько фарфоровой массы, что вполне возможно изделия на выходе получались не настолько качественными, на сколько это требовалось из-за того, что масса просто не успевала настояться необходимое время. Для того, чтобы масса отстоялась и из нее ушел лишний воздух требуется около 3 месяцев.

Иоганн Грегориус Херольд сделал попытку уменьшить этот получавшийся слегка серым оттенок фарфора на фигурах.  Он попробовал покрывать изделие дополнительно  разбавленной пастой на основе белого фарфора. Такой способ практиковался при изготовлении столовой посуды и наносился такой слой перед первым обжигом. Однако результат был неутешительным – поверхность очертаний и четкость линий изделий становились размытыми.

Белый след от мазка кисти с белой пастой

На фигурах оригинальных мы можем видеть особые метки в виде буквенных и цифровых символов. Ученые пришли к выводу, что таким образом отмечались разные составы фарфоровой массы, из которой создавались изделия. Чтобы проще было вспомнить после 3-месячных просушек,  какая масса принесла лучший результат.

Специальный маркер OXi (Павлин Кендлера) и Номер 9, указывающий на определенную фарфоровую массу, из которой изготовлено изделие (Стервятник Кендлера)

Все это показывает, что в процессе создания фигур мастера пытались отшлифовать свои технические навыки. Чтобы фигура могла получиться из фарфора, огромное количество труда, сил, умений и таланта было вложено в создание модели, которая в 6 раз должна была превышать в размерах готовое изделие, ведь скульптура значительно уменьшается в процессе обжига в печи.

Как же тонко надо чувствовать материал и понимать его особенности, чтобы предвидеть все изменения, которые с ним могут произойти в процессе работы! Для арканистов, несущих ответственность за то, как поведет себя фигура во время обжига, эти годы стали настоящим испытанием.

Только через 3 года проб и ошибок в 1734 году все же вывели необходимые действия для создания больших фигур.

• Например, изделия стали делать полыми, чтобы масса не давила на нижнюю часть изделия и чтобы сократить нахождение скульптуры в печи.
• Самая ответственная часть работы падала на формистов и модельеров, которые собирали получающиеся части изделий вместе и доводили изделие до совершенства до обжига. Чтобы глазурь не размыла очертания и мелкие детали в скульптуре, их выделка должна была быть совершенной и невероятно тонкой.
• Очень большой проблемой стало разрабатывать дополнительные укрепляющие фигуру сооружения так, чтобы не портить композиционный замысел – заросли трав между ногами птицы, например. В некоторых фигурах приходилось разрабатывать дополнительные основы внутри полого изделия, чтобы изделие не просело под тяжестью верхней части. Кендлер талантливо смог учесть все технические возможности материала и элегантно маскировать пределы таких возможностей.

Полностью открытая основа изделия (Лев Кирхнера) и циллинбрическая подпора для стабилизации фигуры (Макака Кендлера)

Частично открытая основа (Лев Кирхнера) и подпорки во внутренней части скульптуры (Обезьяна с Виноградом Кендлера)

Полностью закрытая основа, образующая дно (Лев Кирхнера) и основа с отверстиями для лучшей циркуляции горячего воздуха в печи (Лиса Кирхнера)

• Для обжига крупных фигур животных и птиц из заказа Августа Сильного пришлось строить новые печи.
• Прежде чем ставить изделие в печь, мастера стали сначала просушивать фигуру. Длительность просушки могла составлять свыше 3 месяцев и зависела от толщины стенок и размеров скульптуры. 
• В глазурь такие фигуры не окунали, а поливали из сосуда, а более скрытые места обрабатывали дополнительно, распределяя глазурь губкой и кистями. Перед поливкой глазурью следовало все отверстия и дыры в фигурке закрывать дополнительными бумажными пробками или специальными пластинами, глиняными затычками, чтобы, например, не закрылась открытая пасть животного или чтобы не прогнулся клюв птицы. Это служило также защитой от протекания глазури во внутреннюю полую часть фигуры. Бисквит сначала начинает впитывать в себя глазурь, поэтому надо было следить внимательно за тем, чтобы по всей поверхности был равномерный слой глазури, стекание глазури контролировали несколько человек, этот процесс не терпит промедлений и задержек. Иначе глазурь может потрескаться во время обжига. Как только глазурь начинала свободно стекать по изделию, надо было убирать ее излишки из выемок и углублений.

Шершавая поверхность, пятна и неровное покрытие глазурью, которая не попала в выемки и углубления (первая фигура Орла Кендлера)

• Линию вдоль основания скульптур на 1.5-2 см от дна покрывали слоем глины, чтобы предотвратить стекание глазури во время обжига на дно изделия, которое часто приклеивало фигуры к поверхности дна печки.

Неглазурованное кольцо у основания (Обезьяна Кирхнера)

• Внутри печек строили специальные сооружения вокруг фигуры из глины, чтобы избежать прямого жара печи.
• На изделии делали несколько отверстий в неприметных местах (уши, ноздри), а порой и без логической причины, для того, чтобы тепло равномерно прогревало и высушивало изделие в процессе обжига.

• Некоторые фигуры, вышедшие из печи с незначительными трещинами, пытались заделать различными материалами.
• Вопрос стоял и с росписью, которую требовал Август Сильный. Роспись должна повторять натуральный окрас животных. Мастера мануфактуры испугались подвергать обжигу громадные изделия в третий раз раз. Поэтому для росписи большей части фигур (это касалось скульптур больше 60 см в высоту) зачастую использовались холодные масляные краски, даже не смотря на что они уступали по своим внешним характеристикам легкоплавким эмалевым краскам, которые подвергались обжигу после нанесения на изделие.

"Мандрил" (высота 67 см) модель 1731 года, расписанная холодными масляными красками и эмалевыми красками с последующим обжигом / Частично окрашенная холодными масляными красками фигура Кендлера "Коза с Козлёнком"

Иоганн Йоахим Кендлер "Волчица" (высота фигуры 66 см) модель 1735 года (Холодная роспись), фрагмент холодной росписи на фигуре "Носорога" Кирхнера

Конечно, такие краски скрывали все преимущества фарфорового изделия… Они выглядели непривлекательно и не натурально. Именно с этого момента Август III и управляющий Японским Дворцом граф Сулковский декламировали, что впредь все изделия из фарфора должны быть расписаны эмалевыми красками с последующим обжигом, а также должны были быть расписаны так, чтобы большая часть белого фарфора оставалась нетронутой красками. Кендлер, кстати говоря, всегда выступал против росписи как таковой, особенно против росписи тусклыми холодными красками. Небольшие фигурки размером 30-50 см расписывались красками-эмалями с последующим обжигом.

• Были эксперименты после нанесения масленых красок покрывать изделия специальным лаком, в качестве заменителя глазури, чтобы придать блеска и живости изделиям, а также придать краскам стойкости. К сожалению, такой эксперимент привел к тому, что со временем краски под слоем лака темнели. Большая часть оригинальных скульптур, дошедших до современного времени, либо абсолютно белые, либо практически не сохранили цвет – краски либо стерлись, либо потускнели.

Остатки росписи холодными масляными красками / Иоганн Йоахим Кендлер, "Индюк" (высота фигуры 56 см), модель 1733 года

• Фигуры более 1 метра высотой пробовали разделять на 2 части и обжигать отдельно, затем соединяя верхнюю и нижнюю части с помощью специальных металлических стержней.

Одним словом, именно благодаря трудностям, возникшим в течение работы над такими большими скульптурами возрос технический опыт мастеров, который в дальнейшем и поднял Майсен на такой высокий пьедестал. Поэтому часто этот проект называют амбициозным. Большое количество фигур было безвозвратно разрушены в процессе обжига. Записей о точном количестве неудачных попыток не сохранилось. Можно только представить, сколько сил и терпения необходимо было мастерам мануфактуры, чтобы выполнить такой необычный заказ Августа Сильного.

Уникальность изделий

Фигуры животных и птиц в натуральную величину были рассчитаны сугубо для Японского Дворца, поэтому после того, как проект был закончен, формы изделий подверглись уничтожению, чтобы сохранить их уникальность. Все варианты фигур были доставлены во Дворец. То есть по исторически подтвержденным данным ни одна из таких фигур не была в 1730-ых годах доставлена другому адресату. Часть из них была в дальнейшем перенаправлена в некоторые другие помещения, как например, в помещение Башни Дрезденского Дворца. Некоторые фигуры имели своих двойников меньшего размера, которые уже продавались частным лицам, но таких было немного.

Дальнейшая судьба коллекции

В 1733 году Август Сильный скончался, и полностью задумки великого правителя не были реализованы в жизни. Август III и Граф Сулковский, который взял на себя полномочия управляющим Японским Дворцом и продолжил оформление майсенским фарфором Японского Дворца, в скором времени все фигуры перенесли в подвальное помещение. Они не были довольны их внешним видом. Кроме того, Сулковский считал их прежде всего элементами интерьера, нежели произведениями искусства.

Через некоторое время была распродана часть фигур небольшого размера из коллекции Августа Сильного. Некоторые предметы выступили в качестве подарка. Спрос на фигуры рос, поэтому с 1740 года какое-то количество фигур стали выпускать на мануфактуре в уменьшенном виде на продажу.

В период графа Марколини (директор мануфактуры Майсен с 1774 по 1814 года) все фигуры из коллекции Японского Дворца Августа Сильного были провозглашены произведениями искусства и были выставлены в качестве экспонатов в историческом музее Иоганнеум (Johanneum) рядом с коллекцией картин.

В 19-ом веке изготавливалось достаточно большое количество фигур животных меньшего размера на заказы частных покупателей из разных стран.

Иоганн Готлиб Кирхнер "Болонка" (высота фигуры 43 см), модель 1734 года, роспись змалевыми красками с обжигом

В начале 20-ого века проводилось огромное количество аукционов, на которых распродавались оригинальные изделия из коллекции Японского Дворца, в том числе и фигуры животных, с легкой руки директора Фарфоровой коллекции Дрездена с 1912 по 1933 года Эрнста Зиммерманна. Крупномасштабное скульптуры животных, которые покинули Дрезден в течение этих лет, в настоящее время рассеяны по всему миру в государственных и частных коллекциях.

За период конца 19-ого – начала 20-ого веков было сделано огромное количество копий разными мануфактурами животных и птиц Кендлера на частные продажи, правда, в них есть значительные отклонения в деталях и размерах.

Макс Адольф Пфайффер – директор мануфактуры Майсен в начале 20-ого века – решил дать вторую жизнь оригинальному «зверинцу» Августа Сильного. Но, к сожалению, формы практически всех крупномасштабных фигур животных и птиц были уничтожены с целью сохранения их эксклюзивности. Возможным оказалось воссоздать только 4 модели. Эти работы начались в 1915 году и продолжались до 1936 года. Благодаря Пфайфферу было восстановлено много форм фигур птиц меньшего формата. Часть утерянных форм изделий были созданы заново по оригинальным фигурам из Коллекций в Дрездене и других. Пауль Вальтер был одним из скульпторов-анималистов того времени, кто создавал и собственные фигуры большого формата.

Пауль Вальтер "Тукан" (высота фигуры 47 см), модель 1919 года

В современное нам время были восстановлены некоторые формы крупномасштабных фигур животных и птиц, которые входят в лимитированные годовые серии мануфактуры Майсен.

Значение коллекции в истории мануфактуры

Выполнение фигур такого масштаба, как фигуры из коллекции Японского Дворца Августа Сильного, означало огромный прорыв в технических возможностях работы, способом отточить мастерство и профессионализм скульпторов и художников и всего коллектива мануфактуры. Выполненные фигуры стали прежде всего показателем и доказательством наивысшего мастерства и невероятных достижений в работе с этим материалом.

Динамика и выразительность – стали главными чертами анималистических скульптур Кендлера, Эберляйна и Кирхнера. Ни одна из мануфактур не могла похвастаться такими невероятными скульптурами. Впрочем и по сей день, выполнить такие крупные предметы из фарфора под силу далеко не каждому мастеру.  

На сегодняшний день самым высоким изделием, созданным из фарфора, является фигура «Саксония», которая была представлена публике осенью 2014 года. Её скульптором является Йорг Даниэльчик, главный художественный директор и главный скульптор мануфактуры Майсен. Высота данной фигуры, которую можно увидеть при входе в салон по продаже фарфоровых изделий в здании самой мануфактуры, составляет 180 см. Вы можете более подробно прочитать о ее создании, пройдя по ссылке http://art-salon.eu/items/view/saxony-the-statue-of-liberty-saxony/rus

Светлана Пономарёва – консультант «Арт-Салона» на улице Садова в Карловых Варах
Используемые источники: материалы, предоставленные производителем, интернет-сайт meissen.com,
антикварные форумы, научная литература по тематикам, связанным с историей и технологиями производства фарфоровых изделий и с их производителями, на русском, немецком и английском языках