Эмиль Бернер (1888-1970)

Вклад Бёрнера в развитие мануфактуры Meissen

Вплоть до 1933 года мануфактура Meissen связана с именем выдающегося скульптора своего времени – Эмиля Пауля Бёрнера. Его стиль сложно спутать с кем-то другим. Прежде всего это касалось росписи изделий. Его фигуры также отличаются особой  эмоциональностью и экспрессивностью.

Многообразные возможности применения фарфора, открытые и частично использующиеся уже в 18-ом веке, в руках Эмиля Бёрнера приобрели новую жизнь и новую силу. Именно ему 20-ый век обязан в рождении огромного количества новых форм сосудов и ваз, плакеток, медалей и монет. Именно он начал использовать в скульптурах и для различных рельефных изображений открытый заново бёттгеровский фарфор.

Его заслуга в художественном оформлении изделий сравнима с вкладом Иоганна Грегориуса Хёрольда в первые десятилетия существования мануфактуры. Бёрнер очень много экспериментировал с новыми формами сосудов и ваз и типами их росписи. Бёрнеровские замысловатые цветы изящно обвивали вазы. Современники отмечали, что художник сумел добавить холодному и изысканному мейсенскому фарфору пряную нотку восточной роскоши.

Кроме того он снова занялся очень сложной задумкой Кендлера использовать удивительный звук фарфоровых изделий – он добился создания колоколов из фарфора.

Эмиль Пауль Бёрнер проверяет звучание колоколов

Краткая биография Эмиля Пауля Бёрнера

Эмиль Пауль Бёрнер был сыном одного из работников мануфактуры. Он очень рано проявил интерес и художественные способности в области фафорового искусства. Он закончил училище при мануфактуре, а затем Академию Художеств в Дрездене, где был студентом немецкого художника-символиста Оскара Цвинчера (1870-1916 гг).

Непосредственно на работу на MEISSEN он был принят в 1910 году в качестве помощника. После пробного периода в июле 1911 года его принимают в качестве художника. К 1923 году он становится главным художником мануфактуры и в течение 5 лет заведует художественной мастерской Meister atelier. В последствии он начинает работать и в качестве модельера, и специалиста по формам, и художника, и скульптора. В 1924 году Эмилю Паулю Бёрнеру присваивается титул профессора. А с 1930 года ещё при Максе Адольфе Пфайффере его также назначают и главным скульптором предприятия при конструкторском отделе (gestaltung abteilung).

Бёрнер за время своей работы на мануфактуре сумел освоить все возможные профессии, которые были связаны с производством фарфора. Его интересы были настолько разносторонними, что он смог внести вклад практически во все области фарфорового искусства. В современное ему время специализированная по керамике пресса больше всего рассматривала и оценивала творчество гениального Бёрнера только по работам с вазами и медалям. Однако не стоит недооценивать его фигуральную пластику. Он изготавливал разнообразные фигуры от миниатюрных кукольных изображений до огромных скульптурных композиций и портретов.

Эмиль Пауль Бёрнер ушел с фабрики в 1937 году и стал профессором Дрезденской Академии Художеств, где также занимал пост директора с 1943-45 года. Он много преподавал. А после Второй Мировой Войны работал в качестве свободного скульптора и художника для различных производителей фарфоровых изделий. Около 1960 года он также снова сотрудничал с Майсен.

Фигурные композиции Эмиля Пауля Бёрнера

Многие фигуры Эмиля Бёрнера были концептуально созданы парными. «Деревенский юноша» и «Деревенская девушка» 1919 года «Амур» и «Психея» 1926 года.

"Деревенская девушка" и "Деревенский юноша" (1919 год)

"Психея" и "Амур" (1926 год)

Бёрнер очень любил изображать музыкантов или танцоров, влюблённые пары. Эти фигуры дополняли друг друга, перекликались друг с другом, выражали общую тему и в комплекте создавали особый сюжет. Фигуры по большей части возвышаются над круглым низким постаментом.

Другой важной чертой большого числа фигурных скульптур Эмиля Бёрнера заключается в том, что они изображались коленопреклонёнными. В сравнении, например, с композициями Шойриха, в которых фигуры, как правило, находятся в положении сидя или полулёжа. (ссылка на статью про Шойриха) Скульптуры наполнены движением. Обращение к экспрессивным видам искусства в своей тематике – танцам, песне, театру комедии, к путти – является отражением в работах Бёрнера стиля Арт-Деко.

Фигуры расписаны очень мало. Доминирует именно белизна самого фарфора, которая расписана различными оттенками кораллово-красного цвета. Акценты могли быть прорисованы золотым, черным, синим, зеленым цветами. Именно форма, поза, движение становятся главенствующими в восприятии образа. Бёрнер любил добавлять в скульптуры мелкие детали – вкладывал в руки своих персонажей цветы, инструменты, фрукты. 

"Пьеро" (1911 год) и "Девушка с виноградом" (1929 года)

Коллекция «Сицилийских пастухов-музыкантов» 1924-1925 года демонстрирует нам невероятную живость танца и песни.

Приоткрытые рты музыкантов исполняют неведомую нам песню, в жестах и мимике фигур заметна открытость, честность и поглощённость танцем и игрой на музыкальном инструменте. Ладони рук свободны и расслаблены. 

Фигурки из коллекции «Сицилийских пастухов-музыкантов» 1924-1925 года

Эта черта также свойственна и фигурам Пауля Шойриха, посвящённых русскому балету «Карнавал» Дягилевских сезонов в Европе.

Примечательно, что все фигуры Бёрнера имеют ярко-выраженную мускулатуру. Этот стиль изображения человеческого тела очень свойственен скульптору и прослеживается во всем его творчестве. Например, на годовых плакетках и медалях из бёттгеровского фарфора даже путти имеют четко прорисованное тело, пышное и мускулистое. Обычно они тоже либо музицируют, либо поют.

Годовые плакетки Эмиля Бёрнера (1923 года и 1921 года) и 50-феннинговая монета, бывшая в обороте в начале 20-ых годов 20-ого века

Эротизм и кокетливость сопровождают практически все одиночные фигуры раннего периода творчества Эмиля Пауля Бёрнера. Восточная «Одалиска с Арлекино» (Odaliske mit Harlekin) 1912 года с геометрической росписью в стиле Арт-Деко снова демонстрирует контрасты белого и раскрашенного фарфора, контраст маскарадной европейской и восточной культур.

«Одалиска с Арлекино» (1912 года)

Традиционная Арт-Деко тема цветных бус и гирлянд выражена в работах «Дама в Кринолине» (Dame in Krinolinenkleid) и «Испанская танцовщица» (Spanische Tänzerin). 

 «Испанская танцовщица» (1912 год) «Дама в Кринолине» (1912 год) и "Пробуждение" (1912 год)

Очень важной работой Эмиля Бёрнера является «Дама с розой» (Mädchen mir Rosen) 1921 года. Она ярко демонстрирует влияние Венской школы Юнегдстиля и нового бушующего в то время Арт-Деко. В фигуре этой танцовщицы выражено полное поглощение танцем, пойманный момент ещё не опустившейся после очередного па юбки, создаёт ощущение полного участия в действии.

Среди одиночных фигур хотелось бы отметить работу «Юноша с гусями» (1926 года).

«Юноша с гусями» (1926 года)

И снова очень лёгкая непринуждённая открытая поза, беззаботный и весёлый вид. Открытый ворот рубашки показывает простоту героя.

Многие фигурки Эмиля Бёрнера во многом повторяют стилистику Пауля Шойриха. «Пастушка» (1931 год) напоминает по пластике «Даму с маврёнком» (1920 года)

«Пастушка» (1931 год) и «Даму с маврёнком» (1920 года)

Огромную роль в восприятии фигуры и настроения, которое хочет передать скульптор, заключено в выражении лица, положении головы, всего тела, открытости рта, мимике и жестикуляции рук и положении пальцев. Все эти детали были взаимосвязаны и подчинены одному движению – экспрессия распространялась на всю фигуру полностью. Эта особенность напоминает динамику движения в барочных скульпторах и фигурках, их театральность и жеманность. Смотря на композиции Бёрнера, всегда создаётся ощущение, что они вот-вот оживут.

Фарфоровые бюсты как из белого, так и из бёттгеровского фарфора занимают особую нишу в творчестве скульптора. Они также очень эмоциональны. Большую роль играет именно наклон головы, прикрытые глаза. Например, в 1922 году Эмиль Бёрнер изготавливает портрет своей жены, в котором поражает тонкость понимания натуры и характера женщины – опущенные глаза и веки, наклон головы, гладкость кожи, платок на голове показывают спокойное состояние её души, интравертность, покорность и простоту характера его жены.

Портрет Катарины Бёрнер - жены скульптора (1922 год) и "Бюст женщины" (1930 год)

Воплощение мечты Августа Сильного в реальность

Сразу же после того как был изобретен фарфор в Саксонии, Август Сильный мечтал о том, чтобы построить часовню в своем фарфоровом Японском дворце в Дрездене, которая была бы полностью украшена этим бесценным материалом. Так например, кафедру и алтарь он планировал изготовить из фарфора. Иоганн Йоахим Кендлер – главный скульптор мануфактуры во время правления курфюрста - не решился на осуществление такой задумки, поскольку такие крупные изделия на то время можно было изготовить только из множества составляющих частей, что не обеспечивало их монолитность и прочность.

После Августа Сильного идея создания фарфорового убранства церквей в подобных масштабах появлялась неоднократно, но воплотить все в жизнь удалось именно в период Пфайффера Эмилю Паулю Бёрнеру.

Последствия Первой Мировой Войны сильно сказались на обществе и его настроениях. Искусство тоже стало отражать ужасы и трагедию военных событий. После войны скульптор часто получает заказы от разных институтов, церковных сообществ на изготовление мемориальных плит в память о погибших и жертвах войны, которые изготавливались как в бёттгеровском, так и в белом фарфоре.

Но самым важным проектом в его творческой биографии стало оформление убранства одной из церквей города Майсен.

церковь Св.Николая (Николаэнкирхе)

В 1920-ом году на особой комиссии, организованной управлением церкви Фрауэнкирхе было решено, что церковь Св.Николая (Николаэнкирхе) на Майссеновском кладбище будет переделана в особый мемориал в честь погибших солдат из города Майсен. Макс Адольф Пфайффер – директор фарфоровой мануфактуры – принимал участие в комиссии по этому вопросу и сыграл свою роль в окончательном решении. В городе фарфора церковь должна была быть выполнена непременно из белого фарфора Майсеновской мануфактуры. В декабре 1929 года были даже перечислены первые инвестиции правительства в данный проект. В связи со сложной экономической ситуацией в стране и дорогостоящей работой над проектом финансирование осуществлялось даже некоторыми частными лицами (из диссертации про период Пфайффера). Пфайффер назначил именно Бёрнера главным оформителем всего убранства в церкви.

Сложность работы заключалась ещё и в том, что идею сакральности было достаточно непросто реализовать в фарфоре. Поэтому главным выразительным средством стала именно непревзойдённая пластика Бёрнера.

Никаких четких рекомендаций, никакого конкретного проекта оформления церкви не было, поэтому можно смело утверждать, что вся задумка принадлежит талантливейшему скульптору и художнику Эмилю Бёрнеру.

После многочисленных попыток в 1929 году Эмиль Бёрнер представил фарфоровые панели с именами 1800 павших солдат. Между этими плитами скульптор изобразил 9 вариантов плачущих детских фигур.

В общей композиции плиты с обеих сторон поддерживают (защищают) склонившие головы женских фигур в натуральную величину, как символы страдающих жен и матерей.

Эти облачённые в свободный плащ фигуры воплотили в себе всю скорбь народа, всю боль и страдания. Они уникальны тем, что на тот период это были самые крупные фарфоровые скульптуры.

Идея коленопреклоненных или стоящих на коленях фигур восходит к бёрнеровским маленьким статуэткам. Под массивными натруженными голыми ступнями женщин находятся мечи, которые они словно затаптывают в землю, как символ прекращения войны. 

В сильных руках они держат факелы, символизирующие  светлую надежду. Очень броской чертой скульптур стала экспрессивная поза страдания женщин с гипертрофированно наклонённой головой и изгибом корпуса тела. Отпечаток невыразимой боли в лице, открытый рот в глубоком стоне отчаяния. Они словно пытаются прокричать на весь мир о трагедии. Постамент, на котором возвышаются эти фигуры женщин, обвивает лента, которая стала символом текущей продолжающейся несмотря ни на что жизни, среди лучей с золотыми концами. Это оформление в виде лучей, зубчиков типично для стиля Арт-Деко.

Этот постамент перекликается со сводчатой аркой, также выполненной из фарфора.

Она украшает проход, соединяющий вестибюль с алтарной комнатой. Современные технические возможности работы с фарфором позволили Бёрнеру эту великолепную филигранную кружевную арку сделать неповторимым шедевром. Арка символизирует звёздное небо.

Алтарная картина также расписана Бёрнером. Она сделана по принципу окна со ставнями. Так что в данном проекте работы над убранством церкви Эмиль Пауль Бёрнер продемонстрировал все свои таланты. Открыв «ставни», мы видим Иисуса в центре, который символизирует собой источник надежды и света и являет собой идею преодоления смерти. 4 изображения на открытых «ставнях» по бокам центрального «окна» с Иисусом демонстрируются все ужасы войны – прощание детей с отцом, уходящим на смерть, трагедия матери, плачущей над телом собственного сына, похороны отца и мужа. По бокам алтаря стоят 2 фигуры высотой более 2 метров. Справа – фигура матери, скрывающей двоих детей в складках своего плаща, накидки. Слева – мать, придерживающая одного младенца у груди и положив ладонь на голову другого плачущего ребёнка в её ногах.

Помимо этих монументальных фигур Бёрнер создаёт даже различные церковные атрибуты из фарфора – например, напольные вазы и специальные апостольские подсвечники в виде головы с открытым ртом и пустыми глазницами, словно пещерами, пугающими своей неизвестностью. Они напоминают маски, также полные крика боли и страданиях людей. Такие подсвечники в дальнейшем выполнялись на мануфактуре из бёттгеровского фарфора.  

Церковь из-за белизны майсеновского фарфора получилась очень торжественной, несмотря на темные стены самой церкви. Все человеческие фигуры в убранстве церкви оставили чисто-белыми. Постаменты некоторых фигур подчеркнуты традиционными красками бёрнеровской пластики. Кораллово-красным выписаны также имена с датой смерти погибших солдат города Майсен. На арке, на самих плитах и постаментах акценты определены также золотом и кораллово-красным цветом.

Освящение этой церкви произошло 26 мая 1929 года. Незадолго до праздника 1000-летнего юбилея города Майсен. Целых 8 лет создавалось все убранство церкви.

В Германии этот памятник в честь погибших солдат считается одним из самых главных. Во время Второй Мировой Войны кладбище было разгромлено, однако церковь, мемориал и скульптуры Бёрнера смогли уцелеть.

Вазы Эмиля Пауля Бёрнера

В начале царствования фарфора саксонской мануфактуры Майсен большие заслуги перед ней имел художник Иоганн Грегориус Херольд (Johann Gregorius Höroldt, 1695-1775). Он задал собственный стиль росписи фарфора, который отличал изделия Майссен от китайского фарфора или любого другого. Период, когда он возглавлял мануфактуру, называют иногда «живописным». До конца 19-ого века формы ваз и сосудов были достаточно ограничены.

Формы ваз, цветочный и растительный вид росписи, который был разработан Иоганном Грегориусом Херольдом и который развивался и совершенствовался на протяжении всего существования фабрики, был сильно пересмотрен Эмилем Паулем Бернером.

В 20-ые годы 20-ого века это было одно из важных достижений Meissen. Художник и скульптор Пауль Бёрнер стал смотреть на природу философски, он попытался понять духовную суть цветка, его строение, магические свойства, его слияние с природой, гармонию с физическим миром животных и птиц. Он переложил традиции цветочной росписи на современный стиль, учитывая страсть всего мира начала 20-ого века к восточной культуре.

Если в прошлые века уделяли внимание именно строению цветка, раскрывали его ботанические свойства, то Бёрнер перестал стремиться к изображению этих подробностей и деталей растений. Его цветы не повторяют какой-либо четкости и точности реального прототипа, его цветы украшают вазу, подчёркивают её особое строение и форму. Цветы Бёрнера занимают абсолютно свободное положение в пространстве, не подчиняясь физическим законам природы. Свой секрет особой цветочной росписи он передал только нескольким своим лучшим ученикам – одним из таких стал Альберт Хентшель (Albert Hentzschel), который также работал на Майсен.

Альберт Хентшель (Albert Hentzschel)

Секрет росписи Бёрнера до сих пор сохранен на фабрике.

Были пересмотрены и формы ваз. Благодаря Бёрнеру увеличилось их разнообразие.

В 2010 году была воссоздана целая серия сосудов с росписью Эмиля Бернера. Экспозиция называлась «В саду Бернера». Потрясающее сочетание нежных оттенков, иногда едва различимых, создает неповторимый эффект.

Эти вазы находятся в постоянной экспозиции в музее при мануфактуре Meissen.

Поющие колокола Эмиля Пауля Бёрнера (1929г.)

Первые попытки создать колокола из фарфора относятся еще у 18 веку. Между 1731-36 годами на мануфактуре Meissen было изготовлено около 700 колоколов разной формы. Иоганн Йоахим Кендлер руководил этим производством. А уже в 1737 году в Японском дворце Августа Сильного состоялась презентация деревянного четырёхметрового карильона с фарфоровыми колоколами. Из 700 колоколов было отобрано только 52. Они напоминали по форме плоские чаши и были практически одинакового размера, поскольку колокола заданного тона отливать тогда ещё пока не умели. И, к разочарованию курфюрста и публики, инструмент не дал ожидаемого гармоничного звучания и чистоты звука. Больше им не пользовались. Сейчас этот музыкальный инструмент в качестве экспоната представлен в музее в Дрездене.

По заказу семьи графа Генриха фон Брюля Кендлером было сделано несколько попыток сделать настольные музыкальные инструменты из фарфоровых колокольчиков в форме чаш. Инструменты не сохранились.

Дальнейшие попытки усовершенствовать карильон с фарфоровыми колоколами успехом не увенчались, и их производство было прекращено. Единственным напоминанием о производстве фарфорового музыкального инструмента стал сохранившейся в продукции майсенской мануфактуры настольный колокольчик.

Менялись ручки, менялась роспись в соответствии с веяниями моды и стиля, однако форма его не претерпевала особых изменений.

Прошло почти 200 лет прежде чем был создан хорошо настроенный инструмент в виде колокола. Благодаря развитым технологиям и профессиональным мастерам, работающим на мануфактуре начала 20-ого века попытки оправдали себя. К 1929 году Эмиль Пауль Бёрнер сумел свои колокола подчинить определённому звучанию. Во многом этому поспособствовала неординарная музыкальная одарённость самого скульптора.

Работы над производством колоколов начались только в 1926 году, однако идея их создания зародилась в голове Пауля Бёрнера уже в 22 году. В 23 году в местных газетах писали, что мануфактура Meissen скоро подготовит колокола. Опыт работы с бронзовыми колоколами не мог быть использован в фарфоровом производстве. Работа сильно затянулась. Сложность состояла прежде всего в расчёте. Фарфор имеет особенность, которая на самом деле сильно затрудняла задачу Эмиля Бёрнера. Она заключалась в том, что при обжиге изделия, который обязателен для придания прочности и звонкости глины, происходит усадка предмета приблизительно на 16%. Этот факт нужно было постоянно учитывать для того, чтобы создать именно ту форму и размер колокола, которая бы соответствовала тону его звучания.

1 июня 29 года в башне главной церкви Богородицы (Фрауенкирхе) города Майсен была установлена первая в мире городская звонница с 37 белоснежными не декорированными колоколами в качестве подарка на 1000-летний юбилей города.

Звонница на башне главной церкви Богородицы (Фрауенкирхе) города Майсен

Мастер сумел согласовать форму фарфоровых колоколов с нужным тональным звуком, в результате чего у каждого колокола получилось свое теплое звучание.

Макс Адольф Пфайффер считал, что за колоколами Бёрнера стоит будущее – они получаются дешевле в производстве, но кроме того колокола размером около 50-ти сантиметров в диаметре получают очень глубокое звучание такое же как и 2-ух метровые бронзовые или стальные колокола.

Первый раз на глокеншпиле в городе Meissen был сыгран Бетховен. Сейчас можно также услышать композиции Вагнера, Моцарта, Вивальди.

В будущем мануфактура изготавливает еще несколько колоколов для разных городов. В 1934 году – звонница была установлена в Бремене, дрезденский Цвингер получил в 1933 году 40 колоколов. В 1945 году глокеншпиль был разрушен как и весь Цвингер. Новые колокола были изготовлены в 1964 году. В 1987 году в башне городской Ратуши в Веймаре также был установлен карильон с майсеновскими колоколами.

Наряду с комплектом обычных колоколов для глокеншпилей, Бёрнер создает одиночные крупные парадные колокола, которые он украшает в большей или меньшей степени рельефами в стиле своих медалей, плакеток и монет с изображением голов путти, фигур певцов, цветов. Часто это были чересчур театральные образы, что очень характерно для стиля Арт-Деко.

Заслуги Эмиля Бёрнера

Эмиль Пауль Бёрнер без сомнения является очень разносторонним и инновационным скульптором и художником во времена Пфайффера на Майсен. Его стиль неразрывно связан с такими направлениями в искусстве, как Арт-Деко, экспрессионизм и символизм.

Эмиль Бёрнер внёс огромный вклад в историческое и культурное наследие славного города Meissen. Например, созданные им колокола наряду с голубыми мечами Meissen стали отличительным знаком, символом этого города.

В 30-ых годах немецкое керамическое общество присвоило Эмилю Бёрнеру бёттгеровскую медаль, как благодарность за его художественный вклад в развитие мануфактуры и фарфорового искусства в целом.

Светлана Пономарёва – консультант «Арт-Салона» на улице Садова в Карловых Варах
Используемые источники: материалы, предоставленные производителем, интернет-сайт meissen.com,
антикварные форумы, научная литература по тематикам, связанным с историей и технологиями производства фарфоровых изделий и с их производителями, на русском, немецком и английском языках