Макс Адольф Пфайффер и его заслуги перед мануфактурой Meissen
Общие тенденции мануфактуры Meissen к началу 20-ого века
1910 год – королевская фарфоровая мануфактура Майсен собирается праздновать своё 200-летие. Этому большому событию и юбилею предшествовала обширная Всемирная выставка 1900 года в Париже. Самая старая европейская фарфоровая мануфактура продемонстрировала себя на ней в художественном плане по большей части в традициях 18 века, не смотря на то, что главенствующим стилем выставки был стиль нового времени Арт-Нуво. Майсен представил большую часть работ в стиле уходящего рококо, которые уже больше не подходили вкусам 20 века.
Мануфактура стремилась в основном представить качество и неповторимое мастерство в выполнении декоративных фарфоровых изделий, представив свою коллекцию сложных с технической точки зрения произведений искусства.
В основном это были уникальные изделия – грандиозные масштабные работы, богатые украшениями огромные вазы. У критиков создалось впечатление, что мануфактура всё ещё основывается и базируется на своей старой славе в отличие от других мануфактур, которые шли более инновационным путем и показывали хорошие обороты продаж. В адрес Майсен в то время было выдвинуто много обвинений в устарелости, в закостенелости, в неспособности ориентироваться на потребителя и невозможности идти в ногу со временем.
Не смотря на все это, надо сказать, что на самом деле мануфактура не стояла на месте. В лаборатории Meissen очень много работали над технической стороной производства, в частности, над новыми красками и глазурями. И на выставке были представлены предметы абсолютно нового Майсена, которые, однако, не были оценены по достоинству.
Среди достижений мануфактуры Майсен к началу нового 20-ого столетия можно назвать следующие:
- В 1878 году, наконец-то, получилось снова открыть технологию пате-сур-пате – нанесения объёмного рисунка жидким фарфором в несколько слоёв. Были представлены как классические работы в данном стиле росписи с мифологическими и аллегорическими сюжетами, так и невиданные прежде декоры нового направления Югендстиля
Майсеновские вазы с использованием технологии росписи "Pate-sur-pate"
- Пять лет позднее была разработана новая краска красного цвета для декорирования твёрдого фарфора, которая переносила высокую температуру глазурного обжига и в том числе процесс нескольких обжигов, сохраняя при этом свою яркость, интенсивность и насыщенность. Её называют ochsenblutglasur (в её состав входит оксид меди). Такая краска использовалась ранее на китайском фарфоре. Европейская мануфактура Севра пробовала разгадать секрет такой росписи ещё в 18 веке, а удалось это сделать только Майсеновской мануфактуре.
Вазы с глазурью ochsenblutglasur
Выставка в 1900 году стала переходным моментом для мануфактуры Meissen. После неё в развитии фабрики наметились огромные изменения. И возможно предположить, что мануфактура преследовала в своей экспозиции на выставке в 1900 году определённые цели – а именно, сравнить стилистику работ прошлых 2-ух столетий и стремительный неожиданный переход в новый век и новые дизайны.
Основные достижения мануфактуры Meissen начала 20-ого века
1. В новом стиле Арт-Нуво (Югендстиль) Юлий Конрад Хентшель изготавливает невиданные до этого формы посуды и вазы. Первым из таких стал сервиз «Dejeuner-Crocus», который стал отправной точкой в стилистике сервизов.
Сервиз «Dejeuner-Crocus» Юлия Конрада Хентшеля
В скором времени выпустили ещё один сервиз «Flügelmuster». Его дизайнером стал брат Юлия Конрада Ханс Рудольф Хентшель.
Сервиз «Flügelmuster» Ганса Рудольфа Хентшеля
Теодор Груст (Theodor Grust) изготовил знаменитый сервиз "Misnia", а Отто Эдуард Фойкт (Otto Eduard Voigt) – сервиз "Саксония", на долгие годы ставший визитной карточкой мануфактуры.
Сервиз "Misnia" Теодора Груста и сервиз "Саксония" Отто Эдуарда Фойкта
Главным отличием такой посуды от сервизов прошлых столетий стало упрощение формы и использование подглазурной росписи, которой отдавалось предпочтение в фарфоровом искусстве эпохи Югендстиля. Новые подглазурные краски, которые были разработаны в химической лаборатории мануфактуры Майсен под руководством Карла Фёрстера (Carl Förster (1857-1933), выдерживали обжиг глазури, который производился при очень высокой температуре. Такой тип росписи делал контуры декора слегка размытыми, цвета более плавно переходили один в другой, что придавало органичность и натуральность.
Надо заметить, что разнообразие подглазурных красок – это большая редкость и сложность в работе с фарфором. Первое столетие существования мануфактуры Meissen подглазурно был известен только один вид краски – синий кобальт. Только он мог выдержать высокие температуры обжига глазури. Многие мануфактуры по производству фарфоровых изделий так и не смогли прийти самостоятельно к другим цветам подглазурных красок.
В эпоху Марколини на Meissen был выработан ещё один подглазурный хромированный зелёный цвет, который с 1817 года использовался в росписи посуды с виноградным декором в сочетании с дорогостоящим урановым чёрным цветом.
Сервиз с росписью "Full Creen Wine Wreath" Иоганна Самуэля Арнольда
В связи с активной работой на химической лаборатории мануфактуры Meissen мастера сумели добиться некоторого разнообразия цветов в палитре подглазурных красок. И в начале 20-ого века технику нанесения цвета под глазурь стали применять не только в росписи посуды, но и в фигурной пластике.
"Катающиеся на санках" Филиппа Ланге (1907 год) и "Русалка на волне" Пауля Хельмига (1898 год)
"Девочка с овечкой" Макса Бохманна (1908 года)
В связи с тем, что краски наносились под глазурь, во время обжига они смешивались с фарфором и глазурью и создавали очень сильное покрытие, которое стойко выдерживало физические и химические воздействия извне, а следовательно, такая посуда была очень оправдана в домашнем хозяйстве. А кроме того изделие получалось настолько прочным, что могло выдерживать обжиг после дополнительного надглазурного декора.
Это сочетание подглазурной и надглазурной техник росписи стало очень популярным среди дизайнеров мануфактуры Майсен. Например, относительно анималистической пластики подглазурная роспись позволяла очень натурально передавать окрас шерсти животных и оперения птиц. Надглазурная - помогала расставить акценты и обозначить более четкие линии.
"Дама с накидкой" Теодора Айхлера (1910 год) "Попугаи" Пауля Вальтера (1910 год)
"Большая хохлатая поганка" Пауля Зайлера (1911 год)
Примеры сочетания подглазурной и надглазурной росписи в фигуральной и анималистической пластике
2. Огромное внимание в период Югендстиля уделялось кристальной и текущей глазури, а также глазури с эффектом потрескавшейся поверхности (crackle), навеянные китайским и японским фарфором.
Примеры ваз мануфактуры Meissen с кристальной (Теодор Груст), текущей (Рудольф Хентшель) и "Crackle" глазурями (форма по Уитайскому образцу, выполненная на Meissen приблизительно в 80-ых годах 19-ого века)
В химической лаборатории Майсен в период с 1895 до 1900 года осуществили невероятный прорыв в их разработках. Такие виды глазури основываются на принципе неоднократного покрытия разными слоями разноцветной глазури, которые при обжиге при температуре свыше 1300 градусов по Цельсию начинают течь и образуют соответствующий непредсказуемый орнамент на изделии, либо в случае кристальной глазури они начинают кристаллизоваться.
3. Для орнаментальной росписи Карл Фёрстер также разработал большое количество надглазурных цветных красок и обогатил палитру художников по фарфору.
4. В 18 веке изображения животных были очень популярны, однако в 19 веке все больше внимание сместилось на мифологию и аллегории. И в 20-м веке интерес к животным снова заметно возрос. В это время на Майсен начал работать Пауль Вальтер, который создал для знаменитой саксонской мануфактуры более 100 анималистических фигур. Модели животных Майсен также закупала у Отто Пилца и Отто Ярла.
"Две цесарки" Пауля Вальтера (1909 год) "Овчарка" Пауля Вальтера (1912 год) "Индеец на лошади" Эриха Хёзеля (1897 год)
"Борющиеся антилопы" Отто Пилца (1912 год) "Фермер с быками" Отто Пилц (1906 год)
"Морской лев" Отто Ярла (1904 год) "Котёнок" Отто Ярла (1904 год)
5. Помимо животных в фигуральных пластиках доминируют модные современно одетые человеческие фигуры, пластики в движении танца, в спорте или в процессе игры, такие как, например, дети Хентшеля, которые изображены с огромной точностью и вниманием к реальному ребёнку.
"Игра в прятки" Теодора Айхлера (1905 год) "Дама с веером" Якобом Унгерер (1881 год) "Дама на балу" Рудольфа Хентшель (1909 год)
"Пары на коньках" Альфред Кёниг (1910-1911 года) "Дама с муфтой" Конрада Хентшеля (1906 год)
"Дама с цветочным букетом" Теодора Айхлера (1911 год) "Танцевальные пары" Альфреда Кёниг (1912-1913 года)
6. В современной майсеновской продукции первого десятилетия 20-ого века преобладают обтекаемые формы и линии декора непосредственно в ключе Югендстиля. Он стал своего рода интернациональным и международным стилем, который в дальнейшем в немецком искусстве преобразовался в Арт-Деко.
Новый директор – новая эпоха
Приход к руководству Майсеновской мануфактуры Макса Адольфа Пфайффера соотносится с переходом от Югендстиля к Арт-Деко в фарфоровом искусстве.
Макс Адольф Пфайффер (1875-1957)
Перед тем, как в 1913 году Макс Адольф Пфайффер начал работать на фарфоровой мануфактуре Meissen, он работал как руководитель другой мануфактуры по производству фарфоровых изделий в Унтервайсбахе.
Будучи по профессии обычным машиностроительным инженером, Макс Адольф Пфайффер безумно любил искусство и сумел на этой любви построить целый мир и привлечь талантливейших людей к своей собственной мастерской по производству и продаже фарфора. В 1901 году Пфайффер вместе с предпринимателем Эдмундом Трестером выкупили разваливающуюся в то время фарфоровую Фолькштедскую фабрику. А в 1909 году смог в рамках этого завода открыть художественное ателье-мастерскую в деревушке Унтервайсбах недалеко от Шварцбурга, которая получила название «Шварцбургские мастерские фарфорового искусства».
Эмблема "Шварцбургских Мастерских Фарфорового Искусства"
Руководителю Пфайфферу и главным художникам, скульпторам и модельерам, которые работали на мастерской, удалось создать уникальные произведения искусства, отразив все основные художественные направления и стили своего времени.
Его фирменная стратегия основывалась на отклонении от стиля эклектизма 19 века и стремлении выразить идеи нового развивающегося направления в искусстве – югендстиля. Необыкновенность мануфактуры в Унтервайсбахе заключается в том, что в созданных на ней произведениях искусства идет осознанное отречение от цвета, стаффажа и богатства росписи для того, чтобы материал и форма изделий обращали на себя большее внимание.
Пфайффер набирал в свою мастерскую очень молодых и зачастую абсолютно неизвестных скульпторов. Пфайффер постоянно искал новые таланты для воплощения своих творческих идей. Однажды он обратился к Августу Гаулю, скульптору по животной тематике, с просьбой подобрать юные таланты для только начавшей своё развитие фабрики. Гауль посоветовал Пфайфферу нескольких своих лучших учеников, среди которых были Макс Эссер и Пауль Шойрих, сыгравших в дальнейшем немаловажную роль в развитии мануфактуры Meissen.
Небольшими сериями выходили также фигуры Эрнеста Барлаха и Герхарда Маркса. Среди них можно назвать 6 не расписанных работ Барлаха, которые он изготавливает под впечатлением сразу же после посещения России.
Работы Эрнеста Барлаха "Русская любовная пара" ("Шварцбургские Мастерские Фарфорового Искусства") и "Спящие" ("Meissen")
Также стоит упомянуть фигуры Пауля Шойриха «Охотник» и «Охотница», «Дама с лирой», которыми выпускались как в белом, так и в расписанном вариантах.
"Охотница", "Охотник" и "Дама с лирой" Пауля Шойриха, которые были выпущенны на "Шварцбургских Мастерских Фарфорового Искусства"
Сам Макс Адольф Пфайффер моделировал свои собственные вазы, различные ёмкости, фигуры и светильники.
Фигура "Совы" Макса Адольфа Пфайффера 1910 года ("Шварцбургские Мастерские Фарфорового Искусства")
В 1913 году по решению Юлиуса Хайнце (Julius Heintze) – возглавлявшего фарфоровое производство на Майсен с 1912 по 1918 года - Адольф Пфайффер был назначен главным художественным руководителем фарфоровой мануфактуры Meissen. Он покинул Унтервайсбах и мануфактуру, которую создал. Вместе с Пфайффером многие скульпторы, которые с ним работали в «Шварцбургских Мастерских», постепенно перешли на Майсеновскую мануфактуру. На первом этапе работы на мануфактуре Meissen в его главную обязанность входил поиск новых идей и форм для их воплощения в фарфоре. Работы Пауля Шойриха стали первыми фарфоровыми фигурами, модели которых Пфайффер начал закупать у самого художника. Это была знаменитая коллекция «Русский Балет», ставшая несравненным бестселлером.
Благодаря идеям нового художественного руководителя фабрики Meissen Адольфа Пфайффера сотрудничать с молодыми талантами, фарфор мануфактуры приобрёл ещё одну жизнь и вышел на новый невиданный ранее художественный уровень.
Главные новшества, которые были введены на мануфактуре в период Пфайффера
1. С 1918 года начали выпуск годовых плакеток, выполняемых сначала из белого, а затем из Бёттгеровского фарфора. Возникла особая традиция дарить такие плакетки самым лучшим и постоянным клиентам мануфактуры Майсен, коллекционерам, выдающимся художникам, скульпторам, директорам музеев и организаторам выставок, экономическим и политическим деятелям того времени. Некоторые части таких плакеток специально отшлифовывались, отполировывались для создания блестящего эффекта. Первые такие рельефные плитки изготовил Пауль Шойрих. После него все самые успешные скульпторы мануфактуры периода директорства Пфайффера – такие как Макс Эссер, Пауль Бёрнер, Рихард Лагнер, Людвиг Ник - также поочередно к наступлению нового года производили годовые памятные объёмные картинки из фарфора.
Определённым правилом было то, что один и тот же скульптор не изготавливал плакетки 2 года подряд. Бёрнер изготовил самое большее число таких объёмных картин. 7 раз его плакетками ознаменовывали приход нового года.
Каждый год варьировался немного шрифт рельефных или выдавленных букв, которыми прописывалось полное название мануфактуры (Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen) и год издания плакетки. На обратной стороне стоял штемпель порядкового номера изделия, поскольку такие плакетки выходили лимитированными сериями в количестве 100 штук. Номер выдавливался еще по сырому фарфору. С 1922 года начали проставлять (отмечать) также и имя скульптора. Этот принцип лимитирования в дальнейшем прижился на мануфактуре и существует и по сей день.
По форме плакетки были либо прямоугольными, либо овальными. В некоторых случаях, форма была стилизована под сюжет плакетки.
Например, форма плакетки Макса Эссера, изображающей хитрого Лиса Райнеке, несущего виноград, напоминала форму виноградной грозди. Его же плакетка 1924 года с маской совы в форме повторяла очертания головы птицы.
Годовые лимитированные плакетки Макса Эссера
Стиль Арт-Деко прежде всего проявился в плакетках Пауля Бёрнера, Пауля Шойриха и Людвига Ника.
Каждая плакетка несла характерный её автору стиль. Например, практически все такие рельефы Пауля Бёрнера традиционно изображали человеческое тело с ярко выраженной мускулатурой. Такой же особенный стиль мы видим и в фигурках скульптора.
Годовые лимитированные плакетки Пауля Бёрнера (1 и 2) и Пауля Шойриха (3)
2. Самым большим достижением времени директорства Пфайффера было то, что он с участием ещё нескольких деятелей снова открыл бёттгеровский коричневый фарфор. Он должен был стать альтернативой популярному в современное ему время бисквитному белому фарфору, который позволял выполнение очень мелких деталей, но одновременно и отличаться от него рядом свойств – таким, например, как возможностью его полировки. В начале после открытия формулы коричневого фарфора его стали использовать для изготовления медалей, в 20-ых годах 20-ого века он использовался в том числе для изготовления монет, которые несколько лет были в обиходе как денежные единицы в Германии в сложные годы послевоенного периода. В дальнейшем скульпторы начали выражать и животную пластику в бёттгеровском фарфоре, что оказалось очень удачным опытом и привлекло внимание не только анималистов, но и других скульпторов, для изображения масок и человеческих бюстов с огромным вниманием к деталям. Возрождение традиций бёттгеровского фарфора провело своеобразный мостик современного искусства Майсен с традициями прошлого, что позволило укрепить свои позиции на рынке и среди знатоков и коллекционеров фарфора.
Маска "Овна" и "Голова Полинезийки" Макса Эссера
Монеты из Бёттгеровского фарфора
3. В связи с возрождением коричневого фарфора изделия на мануфактуре стали выпускаться часто сразу в трех вариантах - расписанном, коричневом и белом.
Фигура "Выдра" Макса Эссера
4. Белый нерасписанный вариант изделий также был новшеством для периода Пфайффера, поскольку белые фигуры и посуда в 18 и 19 веках не выпускалась – они не соответствовали требованиям к пышному и напыщенному декорированию изделий в те столетия. Они требовали обилие цвета, золота и яркости. В 20-ом веке требования сместились на форму и детальность пластики. Именно Пфайффер осудил привычку прошлого столетия расписывать всю поверхность фарфорового изделия. По его мнению белизна фарфора убивается, если на неё нанести много росписи. Структура материала должна быть видна. С помощью этого покупателю можно было по праву оценить качество и белизну фарфора мануфактуры Майсен.
5. При Максе Адольфе Пфайффере вошли в моду белые не расписанные сервизы. Посуда никогда в течении 200 лет существования мануфактуры не продавалась в белом варианте. Посуда в 20-ых годах 20-ого столетия стала синонимом гигиены еды - чистота поверхности тарелок, много белых нерасписанных поверхностей, отсутствие позолоты. Если посуда расписывалась, то использовалась подглазурная роспись, что показывало стремление мануфактуры к большей практичности сервизов.
6. Чтобы предотвратить нелегальную роспись фарфора, при Пфайффере начали ставить специальный логотип на дне белого изделия, продавливаемый ещё на мокром фарфоре – «weiss».
Маркировка белого изделия
Некоторые скульпторы, как например, Ричард Лангер или Герхард Маркс, уже с самого начала определяли свои работы, как не предполагающие роспись.
7. Мода началась и на фарфоровые изделия с минимальной росписью. Пауль Бёрнер, Макс Эссер практически во всех своих работах использовали кораллово-красный, черный цвета и позолоту. Например, убранство церкви Николаенкирхе в городе Майсен после Первой Мировой Войны – использование только кораллово-красного цвета и золота, но доминирующим все равно является именно белый цвет. А также, например, сервиз «Лис Райнике» Макса Эссера – преследует тот же оптический принцип.
Фигура "Волка" из столового сервиза "Лис Райнеке" скульптора Макса Эссера
8. Однако, параллельно намечается и другая тенденция. Макс Эссер изготавливает некоторые свои анималистические пластики с контрастной яркой росписью – например, «Мандаринка» 1921 года, Вилли Мюнх-Кхе и Пауль Вальтер используют большую палитру надглазурных красок для своих работ. Итак, приблизительно с 1910 года постепенно надглазурная роспись возвращается на свои позиции в отличие от эпохи Югендстиля, когда главенствующее внимание уделялось подглазурной росписи – с ней были связаны многие технологические разработки обжига, рецептуры новых оттенков используемых красок, новые стили декорирования ваз с помощью растекающихся контуров. Однако возможности такой подглазурной росписи, хоть и были заманчивыми и интересными, не были настолько богатыми и широкими, как возможности игры с цветом в надглазурной росписи. Палитра подглазурных красок хоть и стала богаче, однако, не стала востребованной настолько, чтобы полностью сместить надглазурные. Именно во времена Пфайффера при переходе к стилю Арт-Деко мы наблюдаем этот сдвиг в сторону надглазурной росписи, а чаще всего к комбинированию разных техник нанесения цвета, что сильно отличало изделия Майсен от изделий других мануфактур.
9. Во времена директорства Макса Адольфа Пфайффера закрепилась традиция подписывать скульпторами свои работы – как правило, имена продавливались ещё по мягкому необожжённому фарфору.
10. Пфайффером было создано такое понятие как «оригинальные изделия» - для каждой покупаемой им модели их было 11. Каждая из них подписывалась автором модели. Это было сделано прежде всего для того, чтобы повысить эксклюзивность изделий мануфактуры.
11. У ваз и всевозможной посуды стали очень чистые, ненагруженные излишним декором формы.
12. Изменениям подверглись цоколи, на которых стоят фигурки. Если раньше скульпторы старались включить цоколь в композицию, то теперь он стал выполнять чисто функциональную роль подставки. Как правило, основание стало чёткой геометрической формы – круги, овалы, четырёхугольники, с минимумом декора в росписи.
13. Очень популярна стала анималистическая тематика. Животные стали изображать не статичными, а в движении. Одни лакают, другие крадутся, прыгают, охотятся. Жизнь во всём её живом проявлении стала главной темой в пластике из фарфора.
"Два Козерога" скульптора Отто Пилца (1911 год)
Управление мануфактурой Майсен Макса Адольфа Пфайффера закончилось в начале 30-ых годов. 15 марта 1933 года директор фабрики был уволен. Дело в том, что в то время сильно возрос расистский настрой в стране. На директора написали донос, где упоминалось его родство с евреями.
Но вклад Пфайффера в развитие фабрики, становлении стиля Арт-Деко в фарфоровом искусстве, в изменениях политики фабрики был просто неоценимым. Позиция мануфактуры Майсен четко заняла свою нишу, она снова начала диктовать моду на стиль и технологии работы с фарфором.
Это сполна доказывает Международная Выставка в Париже 1937 года, на которой работы фабрики Meissen получили наибольшее количество премий «Гранд-при» среди немецких мануфактур по производству фарфоровых изделий и посуды. Это были прежде всего работы Пауля Шойриха и Макса Эссера. В выставке приняли участие 47 стран. Хоть и три четверти всей продукции, представлявшей искусство Германии, принадлежало Нимфембургской мануфактуре, она всё же осталась практически не замеченной. Все лавры забрала именно Майсеновская мануфактура.
Фигуры, которые получили премию "ГРАН-ПРИ" на выставке в Париже: "Похищение", "Отдыхающая", "Дама на Лани" и "Споткнувшаяся наездница" Пауля Шойриха
и "Выдра" Макса Эссера
После Пфайффера директора сменялись один за другим и было сложно говорить о какой-то стабильности в силу сложных экономических, политических и затем военных обстоятельств (об этом вы сможете прочитать в наших других статьях – следите за обновлениями)
Светлана Пономарёва – консультант «Арт-Салона» на улице Садова в Карловых Варах
Используемые источники: материалы, предоставленные производителем, интернет-сайт meissen.com,
антикварные форумы, научная литература по тематикам, связанным с историей и технологиями производства фарфоровых изделий и с их производителями, на русском, немецком и английском языках